شکار و شکارگران همیشه‎ ‎‏‌پیروز در هنر ساسانی

شکار و شکارگران همیشه‎ ‎‏‌پیروز در هنر ساسانی

(این مقاله در دومین هم اندیشی مطالعات تطبیقی هنر:طاق بستان، که ازسوی فرهنگستان هنربه تاریخ ٢۶/٩/٨٨در کرمانشاه برگزار گردید، ارایه شد.)

 

چکیده

شکار از مهم‌ترین موضوع‌های آثار هنری برجای‌مانده از هنر ایران باستان محسوب می‌شود. تحرک، هیجان نبرد و پیروزی، و جرئت خطرکردن از عمدة نکاتی است که در نقوش شکار مورد توجه بوده و نسبت به سایر موضوع‌های تصویرشده در هنر ایران از سرزندگی بیشتری برخوردار است.

نقوش شکار در دورة ساسانی در پی القای قدرتی مادی و روحی است که تمایل دارد جاودان بماند و به پیروزمندی خود در برابر قوای وحشی و نیرومند طبیعت، افتخار کند. درنتیجه، بیانی پرشور از تحرک، تسلط و غروری است که تلاش دارد شکوهمند باشد. فرمانروا به‌عنوان شخصیتی آرمانی با خصایلی ویژه از نظر جسمانی و روحی، نقش شکارگر همیشه‌پیروز را در صحنه‌های نمایش شکار بازی می‌کند. او غالباً تنها و بزرگ‌تر از همراهان، در پی شکار است و شکار نیز نگاه در چهرة وی دارد. یکی از جلوه‌های بارز تصویری «نهاد شاهی آرمانی» را می‌توان در بازنمایی صحنه‌های شکار و پیروزمندی‌های «شکارگر بزرگ» آن دانست.

این گفتار با بررسی نقوش شکار در عرصه‌های هنری ساسانی، به‌ویژه نقوش دیواره‌های شرقی و غربی طاق بزرگ بستان، موقعیت و جایگاه شکارگر بزرگ را از منظر نشانه‌شناسی فرهنگ ساسانی مطالعه و بررسی می‌کند. 

 

مقدمه

خاستگاه ساسانیان ایالت فارس در جنوب ایران بود. آنها پس از گذشت پنج قرن‌ونیم از سقوط دولت هخامنشی، خود را جانشینان و وارثان برحق ایشان اعلام کردند، و اشکانیان را غاصب شمردند و حتی تا نمودی از اهریمن به زیر کشاندند.

ساسانیان با برنامه و راهکارهای کاملاً تازه‌ای وارد عرصة سیاسی ایران شدند. آنان اندیشة «شاهی آرمانی» را که «سبب‌ساز وحدت در عین کثرت» (طباطبایی، 1380: 115) اقوام ایرانی بود و پایه و اساس دولت هخامنشی بر آن گذارده شده بود، با ایجاد تمرکز در عرصه‌های مذهبی و فرهنگی درآمیختند و بنیانی مستحکم از دولتی ملی با فرهنگی وحدت‌بخش پی‌ریزی کردند که حتی پس از زوال حاکمیت سیاسی ساسانیان تداوم یافت و هویت ملی و وحدت فرهنگی ایرانیان را در دوران اسلامی استمرار بخشید.ساسانیان با فرهنگی بر مبنای ایران‌دوستی، نژاد و خون و بازگشت به سنت‌های گذشته با محوریت دین زرتشت و آیین مزدیسنایی آغاز کردند. اردشیر اول خود را یک وارث معرفی می‌کرد، پس وظیفة خود می‌دانست که به حفظ آنچه میراث آیین شهریاری است بپردازد و همّ خود را در بازسازی گذشته صرف کند. ساسانیان حتی پا را از فرهنگ و سیاست هخامنشیان پیش گذاردند و چهره و نمودی الهی برای خود قایل شدند.(1)

 

فرهنگ ساسانی در ابتدای کار خود نیازمند اقتدار سیاسی و نظامی و در مرحله بعد اقتدار مذهبی بود. اگر اقتدار را «قابلیت ایجاد اطاعت» (پوپر، 1379: 157) تعریف کنیم، ساسانیان کوشیدند تا تمامی سرزمین‌های ایرانی را در چهارچوب اقتدار سیاسی، نظامی و مذهبی خود به‌صورت واحدی فرهنگی‌ـ‌ملی درآورند. این واحد ملی، که برخاسته از ایدة سیاسی بزرگی بود، نیازمند فرهنگی منسجم و یکپارچه بود تا بتواند از جنبه‌های گوناگون خود را تقویت و تثبیـت کند. کوشش ساسانیان در راستای تدوین و نگارش متون مذهبی و ایجاد تشکیلات منظم مذهبی و آموزشی روحانیان زرتشتی، که تمامی باورها و سنن را یکدست و آن‌گونه که ساسانیان می‌خواستند، می‌نمود، طرح زبان فارسی میانه به‌عنوان تنها زبان رسمی سراسر ایران و به‌وجود‌آوردن ادبیات موسوم به پهلوی (بویس، 1374: 146-147)،  شکل‌گیری کارگاه‌های سلطنتی در  زمینة تولید اشیا و ظروف فلزی مجلل با طرحها و نقوش کهن شرقی و به‌کارگیری روش‌های خاص نظامی و آموزشی که از گذشته‌های دور در باورهای اوستایی باقی مانده بود، را باید در این زمینه ارزیابی کرد.

این ایدة بزرگ ساسانی، هرچند بر بستر اجتماعی یک نیاز تاریخی در دوره‌های قبل شکل گرفته بود(2)، در ماهیت خود دارای ویژگی‌های خاص و ذهنی فراوانی است، لذا تولیدات فرهنگ ساسانی در زمینه‌های ادبیات، شعر، نقاشی، معماری، نقش‌برجسته‌های صخره‌ای و ظروف مجلل جملگی در خدمت تجلیل و بزرگداشت فرهنگ حاکم و جنبه های خاص و ذهنی فوق‌العاده قوی آن قرار گرفت. در نشانه‌های این فرهنگ، هیچ نشانه و نمودی از زندگی سایر طبقات مردم دیده نمی‌شود، هرآنچه نمود می‌یابد در دنیایی پر از موفقیت‌های سیاسی و نظامی یا نشان‌هایی برای نیک‌بختی و سرور و شادمانی است. ابعاد و اندازه‌ها برای انسان‌های فوق‌العاده‌ای است که اعمالی خارق‌العاده از آنان سر می‌زند و در دنیایی سوای زمان و مکان جاری به‌سر می‌برند؛ دنیایی که دور از دسترس سایر مردمان است و آنان تنها می‌باید متأثر از غرورآفرینی و افتخارآوری و ستایش از پیروزمندان باشند.

 

شکار و جایگاه آن در فرهنگ ساسانی

شکار در زمان ساسانیان، همان اعتبار دوران هخامنشیان را داشت. کار عمده و تفریح شاهان و بزرگان ساسانی شکار بود. بسیاری از شاهان ساسانی همان‌گونه که جنگاوران برجسته‌ای بودند، شکارچیان ماهری نیز بودند. در بین شاهان ساسانی، بهرام پنجم ملقب به «بهرام گور» بیشتر از دیگران وقت خود را به شکار می‌گذراند. کریستن‌سن دربارة وی می‌نویسد:

«هیچ‌یک از شاهان ساسانی به‌استثنای اردشیر اول و خسرو اول و خسروپرویز، مانند بهرام پنجم محبوب عام نبوده است. نسبت به همة خلایق خیرخواهی می‌کرد و قسمتی از خراج ارضی را به مؤدیان بخشید. داستان‌های بسیاری در باب چابکی و چالاکی او در جنگ اقوام شمالی و دولت بیزانس و عشق‌بازی‌ها و شکارهای او نقل کرده‌اند. این حوادث اخیر نه‌فقط در ادبیات بلکه در نقاشی ایران هم رواج و شهرت گرفته است و قرن‌های متمادی زیور پرده‌های نقاشی و قالی‌ها و انواع منسوجات گردیده است. هنوز جام‌های نقره از عهد ساسانیان موجود است، که نقوش شکارگاه این پادشاه را بر آن کنده‌اند... بهرام پنجم را که از شکل تاجش شناخته می‌شود، نشان می‌دهند که بر شتری سوار است و محبوب‌ی جوانی را در پشت خود گرفته است» (کریستن‌سن، 1367: 300). (تصویر1)

 

 

 

 

 

تصویر 1. بشقاب سیمین ساسانی، نقش بهرام گور و آزاده در نخجیرگاه، موزة متروپولیتن نیویورک

 

وی در ادامه بهرام گور را چنین توصیف می‌کند: «بهرام پادشاهی نیرومند و کامروا بود و همه‌کس را به استفاده از لذات زندگانی تشویق می‌کرد و اشعاری به لسان عرب می‌سرود و به چندین زبان سخن می‌گفت. موسیقی را بسیار دوست می‌داشت» (همان: 301).

بهرام پنجم را از آن جهت «بهرام گور» ملقب کرده‌اند که روزی در شکار، به یک تیر گورخر و شیری را، که بر پشت او جسته بود، به هم دوخت(همان: 280). «اغلب تواریخ عرب وفات او را در نتیجه‌ی عشق به شکار دانسته‌اند. گویند روزی سواره به دنبال گوری اسب می‌تاخت، ناگاه در گودال یا چاهی عمیق فرو رفت و با تمام کوشش‌هایی که کردند، به یافتن جسد او موفق نشدند(همان، 284). خیام نیز بر اساس جناس گور (قبر) با گور (گورخر) چنین سرود:

    آن قصر که بهرام در او جا گرفت             آهو بچه کرد و روبه آرام گرفت

  بهرام که گور می‌گرفتی همه عمر           دیدی که چگونه گور بهرام گرفت

(خیام،1386: 13)

ساسانیان گاه در شکار آن‌چنان افراط می‌کردند که مُلک و مُلک‌داری را از یاد می‌بردند و این‌چنین ملامت می‌شدند:

      کار جز باده و شکارت نیست        با صدای زمانه کارت نیست

(نظامی، 1373: 40)

    و گاه نپرداختن به شکار ملال خاطر آنان را سبب می‌شد و این‌چنین شکوه می‌کردند:

سمند و رخش من با یوزه و سگ                سراسر خفته‌اند آسوده از تک

دلم بگرفت از این آسوده‌کاری                   چه، آسایش بود بنیادخواری 

(اسعد گرگانی،1337:  133)

در این دوران برنامة شکار از قبل تنظیم می‌شد و همراهان شاه تعیین می‌شدند. این نوع شکار همراه با تشریفات و مراسم بسیار بود و آن را با شکوه و تجمل همراه می‌کردند. سعی می‌کردند مراسم شکار رنگی از عظمت و جلال درباری داشته، شکوهمند و خیره‌کننده باشد. ساسانیان همچون اسلاف خود باغ‌های بزرگ سلطنتی یا پردیس‌هایی ایجاد و جانوران شکاری زیادی در آنها نگهداری می‌کردند، یا در یک محل شکارخیز حیوانات را به جلو می‌راندند و به محوطه‌ای که پرچین یا طنابی به دور آن کشیده بودند، می‌بردند.

در این دوره، شکار به شاهان و بزرگان اختصاص نداشت. مردم کوه و دشت به‌هرحال از شکار جانوران چشم نمی‌پوشیدند. «در شاهنامة فردوسی داستانی از شکارِ آسیابان در زمان بهرام گور هست و حکایت از آن دارد که وی هم مانند سلاطین و بزرگان با گروه به شکار می‌رفته است»(غروی،1354: 11).

 

نقوش شکار در هنرهای ساسانی

در میان آثار هنری به‌جامانده از ساسانیان، بشقاب‌های کنده‌کاری شده بیشترین موضوع را به شکار فرمانروایان اختصاص داده است. دربارة دلیل ساخت و فراوانی این بشقاب‌ها «کریستن‌سن» می‌نویسد: «در روسیه مقدار کثیری از ظروف نقرة ساسانی به‌دست آورده‌اند، ولی در ایران چیز قابلی کشف نشده است. ظاهراً علتش آن است که این کشور چند بار پایمال چپاول و غارت قبایل حریص شده است. به‌اعتقاد «زاره» این قبیل جام‌های منقوش را در کارگاه‌های شاهی ساخته و به حاضران شکار، یا میهمانی شاهنشاه، یا امراء و سلاطین بیگانه هدیه می‌داده‌اند» (کریستن‌سن، 1367: 501).

در این نقوش شاه سواره یا ایستاده در حال شکار حیواناتی از قبیل گراز، شیر، ببر، بزکوهی، قوچ، آهو و ... است. شاه با هیبت و لباس رسمی سلطنتی در حالی که تاج مخصوص شاهی‌اش را بر سر دارد، مصمم و مسلط، نقش اصلی را در صحنه داراست. شیوة جادهی شاه و جانوران شکاری در فضای محدود بشقاب اغلب مشابه و یکسان است. جانوران شکاری در سمت راست بشقاب و شاه در وسط و سمت چپ آن قرار گرفته‌اند. حرکت جانوران و شاه به سمت راست است و گاهی هم اگر اسب شاه رو به سمت مقابل می‌تازد، چهره و حرکت بدن شاه به سوی جانوران شکاری است. روبان‌ها و نوارهای تزیینی لباس شاه در جهت عکس حرکت شاه است، گویی هنرمند قصد آن داشته تا تمام فضای بشقاب را به‌کار گیرد و جلال و عظمت عمل شاه را با استفاده از این تزیینات تشدید و نگاه بینندگان را خیره کند (تصاویر 2 و 3).

                                 

 

 

         

            تصویر2. بشقاب سیمین ساسانی، نقش شاپور دوم در شکار گراز، گالری هنر فریر     

 

 

 

 

 

 تصویر3. بشقاب سیمین ساسانی، نقش شاپور دوم در شکار  شیر، قرن چهارم م، موزة ارمیتاژ

 

در اکثر نقوش این بشقاب‌ها، در کنار جانوران شکاری زنده و خشمگینی که در حال گریزند یک یا چند جانور به حال احتضار نیز دیده می‌شوند. در تصویر 3 شاپور دوم را در حال شکار شیر می‌بینیم. شیری، در حالی که روی دو پا بلند شده، خشمگین و غرنده در برابر شاه ایستاده و شیر دیگر زیر پای اسب افتاده است. «این حالت برای ویژگی‌بخشیدن به جانور درنده به‌عنوان همان شیری منظور شده که برضد شاه برخاسته است. این صحنه نقوش ساسانی را فراتر از زمان خود نشان می‌دهد که در آن شکار شاه را به‌عنوان پیشگویی پیروزی شاهی چون یک  نتیجة پیش‌بینی شدة هم زنده و هم مرده نمایش می‌دهند» (پرادا، 1357: 254). در اینجا با شاه شکارگری روبه‌رو می‌شویم که در هیبتی شاخص در صحنة واقعی شکار نشان داده شده است.

کاوشهای هیئت باستان‌شناسی فرانسوی در شوش قسمتی از یک نقاشی دیواری عصر ساسانی با موضوع شکار را از دل خاک به‌در آورده است که به‌عقیدة گیرشمن، به نیمة اول قرن چهارم میلادی تعلق دارد (گیرشمن، 1370: 183). این نقاشی بر روی دیواری خشتی که روی آن را با قشر ضخیمی از کاهگل اندود کرده‌اند نقاشی شده است (تصویر 4).

 

 

 

تصویر4. شوش،نقاشی دیواری،صحنة شکار،قرن چهارم م.

 

از دیگر هنرهای دورة ساسانی که نقش شکار در آن مشاهده می‌شود، گچ‌بری است. نقش صحنة شکار «پیروز شاه» که در چهارترخان نزدیک تهران پیدا شده، نمونة برجسته‌ای از گچ‌بری عهد ساسانی با مضمون شکار است. فن گچ‌بری در این اثر از نوع دیگری است. «موضوع‌های مختلف جداجدا قالب‌گیری شده و در کنار هم قرار گرفته‌اند. این موضوعات عبارتند از: الف: نقش شاه که دو گراز به او حمله کرده‌اند. ب: شاه که بر این دو حیوان پیروز شده است. ج: فرار دستة گرازان. حیوانات و اشخاص همه در یکدیگر فشرده شده‌اند و به ردیف‌های موازی در ارتفاع صحنه کشیده‌اند و کاملاً تابع طرح پردة گچ‌بری هستند» (همان: 187). گرداگرد نقش شکار نیز حاشیه‌های معمول ساسانی به‌کار رفته است (تصویر 5).

 

 

 

 

تصویر5. چهارترخان، صحنة شکار پیروزشاه، قرن پنجم م، موزة فیلادلفی

 

در زمینة نقش برجستة صخره‌ای ساسانی با موضوع شکار، از دو مورد، یکی در سرمشهد فارس که بهرام دوم را در حال شکار شیران نشان می‌دهد، و دیگری نقوش دیواره‌های شرقی و غربی بزرگ طاق بستان، می‌توان نام برد. در نقش‌برجستة سرمشهد فارس، بهرام دوم خانواده‌اش را در برابر حملة دو شیر حفظ می‌کند. یکی از شیرها در حالی که بر روی دو پا ایستاده به‌سوی شاه حمله‌ور شده و شاه خنجرش را به سمت آن گرفته است. شیر دیگر از پا درآمده و بر زمین افتاده است. در اینجا نیز «حیوان واحدی است که شمشیر شاه ابتدا تن او را می‌شکافد و سپس حیوان در وضعی که عدم توازن قبل از سقوط را می رساند از پای درمی‌آید و بر زمین می‌افتد» (همان: 173). با توجه به موقعیت شاه و همراهانش به‌نظر می‌رسد جنبة نمادین این نقش بیشتر است تا این‌که قصد به‌تصویرکشیدن یک رویداد را داشته باشند (تصویر 6).

 

 

 

 

     تصویر6. سرمشهد، بهرام دوم در نبرد با شیران، قرن سوم م.

 

در دو دیوارة جانبی طاق بزرگ بستان نمایی از شکارگاه ها یا به‌قولی «پردیس»‌های دوران ساسانی به‌تصویر کشیده شده‌اند. زمان ساخت این طاق را گروهی از محققان دورة «پیروزشاه» (457 483 م) و عده‌ای دیگر پس از خسرو دوم (590-628) در روزگار فرزندش، شیرویه می‌دانند. آندره گدار[1]، هرتسفلد[2] و ایدت پرادا[3] تأکید دارند که طاق بستان مربوط به دوران شاهنشاهی خسرو دوم است. ایدت پرادا دراین‌باره می‌نویسد: «تعدادی پلاک گچی با تصاویری از گرازها از تیسفون که «واچسموت»[4] آنها را به اواخر ساسانی نسبت می‌دهد، باعث گردید که او طاق بستان را به اواخر قرن ششم یا اوایل هفتم میلادی تاریخ‌گذاری کند و آن به‌معنی تاریخ، در دوران شاهنشاهی خسرو دوم خواهد بود» (پرادا، 1357: 305).

 

 

 

 

تصویر7. دیوارة شرقی طاق بزرگ بستان، شکارگاه گوزن

 

بر روی دیوارة شرقی صحنة شکار گوزن حجاری شده است (تصویر 7). نقوش این دیواره به سه قسمت تقسیم می‌شود: سمت راست نقش خود در سه قاب با حصار چهارگوش قرار گرفته است. در این قاب‌گونه‌ها، فیل‌سوارانی نقش گردیده که گروه گوزن‌ها را به‌سوی جلو می‌رانند. در قاب وسطی دو نفر دروازه‌بان، درگاه را باز کرده‌اند و گوزن‌هایی را که توسط فیل‌سواران رمیده شده‌اند، به‌سوی شکارگاه هدایت می‌کنند. قسمت میانی، محوطة شکارگاه را به نمایش گذاشته است. در گوشة راست بالای این بخش، شاه سوار بر اسب ایستاده و اسبش مهیای جهیدن است. شخصی بر سر او چتری را برافراشته که علامت قدیمی سلطنت بوده است. لباس و اسب شاه تزیین شده و نقوش روی لباس شاه با نقوش لباس وی در قسمت‌های دیگر طاق متفاوت است. در اینجا نقش عقابی که گویی بر نقطة بلندی نشسته و آمادة پریدن است، مشاهده می‌شود. در پشت سر شاه صفی از نوازندگان و رامشگران در حال نواختن و ادای احترام نقش شده‌اند: دو تن در حال نواختن سازهای بادی‌اند و دیگری دهل بر دوش دارد. یکی سازی شبیه قانون دارد و دیگری سازی شبیه تار و سومی در حال کوبیدن بر طبل‌های کوچک است. در گوشة چپ بالای شکارگاه چوب‌بستی که نردبانی به آن متصل است و زنان بر آن نشسته‌اند، قرار دارد. گروهی از بانوان خنیاگر در یک صف در حال نواختن چنگ‌اند و گروهی دیگر کف می‌زنند و سرود می‌خوانند. صفی از مردان خنیاگر نیز در حال نواختن سازهای بادی چون سُرنا و «نی حمانه» هستند، که هم‌اکنون نیز در نواحی کردنشین و خوزستان نواخته می‌شوند.

در وسط محوطه، آنجا که دروازة شکارگاه توسط دربانان باز می‌شود و گوزن‌ها به‌سوی میانة شکارگاه تازانده می‌شوند، شاه و ملازمان وی نیز سوار بر اسب به‌تاخت به‌دنبال آنان نشان داده شده‌اند. شاه به‌سوی گوزنی تیر می‌اندازد، تیر به گوزن می‌خورد و او را از پا درمی‌آورد. گوزن شکارشده، در حالی که تیر در بدن دارد، نقش زمین می‌شود.

در جانب چپ محوطة شکارگاه، نگهبانان، حصار را بسته و گوزن‌های در حال گریز و درمانده مورد هجوم آنان قرار گرفته‌اند. در صحنه‌ای دیگر، شاهِ سواره را مشاهده می‌کنیم که دنبال گوزنی با نشان مخصوص کرده است. در امتداد آن، گوزن از حصار خارج می شود. گمان می رود این گوزن دست‌آموز است که از آن برای هدایت سایر گوزن‌ها استفاده می‌کنند.

بخش سوم نقوش دیوارة شرقی، حوادث پایان شکار را نشان می‌دهد. در بالا کاروانی از شتران به‌همراه ساربانان خود گوزن‌های صیدشده را از شکارگاه خارج می‌کنند (تصویر 8). در گوشه‌ای دیگر پشته‌ای از گوزن‌های شکارشد، به نمایش درآمده است. در امتدادی از پایین به بالا نقش درختان پرجنبشی را می‌بینیم که با مهارت و زیبایی فوق‌العاده‌ای حجاری شده‌اند. این درختان سرشار از زندگی‌اند، به‌طوری که حرکت شاخه‌ها و برگ‌های آنها را پس از گذشت قرن‌ها می‌توان احساس کرد.

 

 

 

 

تصویر8. دیوارة شرقی طاق بزرگ بستان، گوزن‌های شکار

‌شده بر بار شتران توسط ساربانان به خارج از شکارگاه حمل می‌شوند.

 

هر بخش از نقوش این دیواره به‌وسیلة حصارهایی محصور و توسط چوب‌بست‌هایی به زمین محکم شده‌اند. از طرح و نقش حصارها می‌توان دریافت که از ساقه‌های نی با بافتی نقش‌اندازی‌شده، تهیه شده‌اند. طرح بافت آنها پرچین‌های چوبی عشایر کرد و لر را به خاطر می‌آورد که هم‌اکنون نیز برای فضاسازی میان چادرها یا حصار گرداگرد محل نگهداری دام های خود تهیه و نصب می‌کنند.

بر دیوارة غربی طاق بزرگ نیز شکارگاه شاهی با دقت و شکوه بیشتری حجاری شده است. نقوش این دیواره را به دو قسمت شاخص می‌توان تقسیم کرد: محوطة اصلی شکارگاه و نمایش حوادث پایان شکار در قسمت راست دیواره (تصویر 9).

 

 

 

 

تصویر9. دیوارة غربی طاق بزرگ بستان، شکارگاه گراز

 

محوطة اصلی شکارگاه در حصاری قاب‌گونه به نمایش درآمده است. این حصار گویی پرده‌ای است که گرداگرد شکارگاه کشیده شده و به‌وسیلة چوب‌بست‌ها و دسته‌های گیاهان (به‌احتمال زیاد دسته‌های نی) بر زمین محکم شده‌اند. تمامی نشانه‌ها حاکی از آن است که محل شکارگاه آبگیری نه‌چندان ژرف با پوششی از نیزار است. تمامی عوامل و عناصر صحنه در لابه‌لای علف‌ها و نی‌ها نمایش داده شده‌ و بدین واسطه با محیط شکارگاه پیوند یافته‌اند. فیل‌ها با هدایت فیلبانان از گوشة سمت چپ وارد آبگیر شده و در صفوفی به‌موازات یکدیگر به محوطة شکارگاه هجوم آورده‌اند. فیل‌ها با گام‌های سنگین و نعره‌های بلند خود، گلة گراز را به محوطة شکار رَم می‌دهند. گلة گراز در هیاهوی نعره‌ها و گام‌های فیل‌ها، وحشت‌زده و هراسان به‌سرعت در حال فرار به‌سوی آبگیر هستند. شاه، ملازمان، رامشگران و خنیاگران سوار بر کرجی مزین، توسط کرجی‌بانان به‌آرامی به میانة شکارگاه پیش برده می‌شوند. کرجی در قسمت بالای محوطة شکارگاه، با سرنشینانی که کف می‌زنند و هلهله سر داده‌اند، با فاصله‌ای تعریف‌شده قرار دارد. در کرجی دیگر، بانوان چنگ‌نواز با لباس‌های مزین به جواهرات در صفی مرتب نشسته‌اند و به‌آرامی چنگ می‌نوازند. در کرجی آنان قالی پهن شده که لبة آن از کنارة کرجی بیرون زده است. بر پای هر بانوی نوازنده پلاک‌گونه‌ای منقوش دیده می‌شود (تصویر 10).

 

 

 

 

تصویر10. دیوارة غربی طاق بزرگ بستان، بخش مرکزی شکارگاه گراز

 

شاه بر کرجی مرکزی صحنة شکار ایستاده است. در اینجا شاه بزرگ‌تر از سایر اشخاص نمایانده شده است؛ سنت دیرینه‌ای که برتری و بزرگی مقام وی را نسبت به دیگران نشان می‌دهد(3). او تیر به کمان گذارده و در حال تیراندازی است. یکی از ملازمان تیر به دستش می دهد و کرجی‌بانان کرجی را به‌آرامی به‌پیش می‌برند. شاه جامة فاخر شاهانه با نقش‌های معمول ساسانی بر تن دارد و زیورآلات گران‌بهایی بر خود آویخته است. نقش جامة شاه در اینجا موجودی ترکیبی از سر سگ و دمی شبیه دم طاووس است.

گلة گراز در امتداد بالای شکارگاه در انبوهی از نی‌ها در حال گریزند. تیر شاه به گرازی اصابت کرده و او را از حرکت متوالی گله جدا می‌کند. گراز مذکور از پا می‌افتد و در پای کرجی شاه نقش زمین می‌شود. این حرکت به‌طرز چشمگیر و پرهیجانی در وسط صحنة روایت شکار نشان داده شده است. کرجی شاه و بانوان چنگ‌نواز به‌پیش می‌روند. شاه شکار خود را به پایان می‌رساند؛ کمان در دست، در حالی که هاله‌ای گرد سر وی به‌وجود آمده بر کرجی خود ایستاده است (تصویر 10).

در زیر کرجی که شاه بر روی آن به‌سوی گرازها نشانه‌گیری کرده است، دورنمای داخل آبگیر را از بالا مشاهده می‌کنیم: ماهی‌ها در حال شنا هستند و مرغابی به زیر آب شیرجه زده تا ماهی بگیرد. او نیز همچون شاه در حال شکار است. هنگامی که شاه شکار خود را به پایان می‌برد و کمان به‌دست می‌ایستد، مرغابی نیز از آب بیرون می‌آید و کنار می‌ایستد و همچون شاه که به شکار خود می‌نگرد،     ماهی‌های درون آبگیر را نگاه می‌کند. نکتة دیگر این‌که به‌احتمال زیاد عمق آب در کناره‌های آبگیر کمتر از میانة آن است؛ آنجا که فیلبانان وظیفة هدایت گرازها را بر عهده دارند.

فیلبانان فیل‌ها را به‌پیش می‌رانند. آنان بر سر راه خود گرازهای صیدشده را بر پشت فیل‌ها سوار می‌کنند و به خارج از شکارگاه می‌برند. فیل‌ها صیدها را با خرطوم‌های نیرومند خود بلند و به پشت خود سوار می‌کنند و نعره‌کشان در حالی که علفها، نی‌ها و گرازهای دیگر را زیر پاهای سنگین خود له می‌کنند، به پیش می‌روند. در این هیاهو، گلة گراز همچنان در حال گریز است. حصار مانع از فرار آنها می‌شود. حیوانات درمانده در هیاهو و ازدحام حادثه، گیج و سرگردان هریک به سویی می‌روند. گروهی نیز که ناتوان‌تر یا بچه‌اند، به زیر دست و پای دیگران می‌روند و به حالی نزار بر زمین می‌افتند. صدای کف‌زدن‌ها و چنگ‌نواختن سرنشینان کرجی‌ها در هیاهوی فرار گلة گراز و نعرة فیل‌ها، نزدیک است تا پایان شکار را خبر دهد (تصویر 11).

 

 

 

 

تصویر11. دیوارة غریی طاق بزرگ بستان، گرازهای شکارشده با هدایت فیلبانان توسط فیل‌ها از زمین برداشته می‌شوند.

 

در سمت راست دیواره ابتدا فیل‌ها و فیلبانان نقش شده‌اند که گرازهای صیدشده را از شکارگاه خارج می‌سازند و در پایان اشخاص مربوطه در حال مثله‌کردن و آماده‌سازی شکار برای تهیة خوراک و برپایی مجلس شادمانی و شادخواری در انجام موفقیت‌آمیز شکار و پیروزی شاه به‌عنوان شکارگر بزرگ، مشاهده می‌شوند (تصویر 12).

 

 

 

 

تصویر12. دیوارة غربی طاق بزرگ بستان، فیلبانان گرازهای شکارشده را از شکارگاه خارج می‌کنند.

 

همه‌چیز در نقوش این دیواره با دقت تحسین‌برانگیزی به نمایش گذاشته شده است. «در محدودة آنچه که هنرمند ساسانی در اختیار داشته است، این صحنة شکار در یک حالت دورنما تصویر پیوسته‌ای را عرضه می‌کند. فیل‌ها و گرازها چشم بیننده را به اطراف شاه و بر تمامی سطح دیواره رهبری می‌کنند» (پرادا، 1357: 304).     

به نظر پرادا، این نقوش منشئی در نقاشی دیواری داشته است. گیرشمن ضمن تأیید این نظر می‌نویسد: «نقاشی دیواری شوش با وجود وضع نامطلوبی که به‌هنگام پیداشدن داشته با این صحنه شباهت قابل ملاحظه‌ای دارد. سبک توصیفی پیوسته آن که منشأ پر از زندگی و حرکت آن را می‌نمایاند، با سبک نقاشی دیواری شوش پیوستگی کامل دارد» (گیرشمن، 1370: 193) (تصاویر13 تا 16)

 

تصویر13. تناسبات در دیوارة غربی طاق بزرگ بستان براساس تقسیمات حصار گرداگرد شکارگاه

 

 

 

 

تصویر14. تناسبات در دیوارة غربی طاق بزرگ بستان براساس مرکزیت گراز صیدشده

و توصیف پیوستة روایت شکار در شکارگاه

 

 

 

 

تصویر15. تناسبات در دیوارة غربی طاق بزرگ بستان براساس هشت‌ضلعی منتظم در محوطة مرکزی شکارگاه

 

 

 

 

تصویر16. تناسبات در دیوارة شرقی طاق بزرگ بستان بر اساس هشت‌ضلعی منتظم

در محوطة مرکزی شکارگاه و توصیف پیوستة روایت شکار

 

هرتسفلد نیز همین نظر را اعلام می‌دارد: «می توانیم استنباط کنیم که نه‌تنها هنر اواخر عهد ساسانی در طاق بستان بلکه پیکره‌های سنگی در مراحل ابتدایی خود ارتباط کامل با هنر نقاشی داشته و این شعبه هنر و شیوة خاص آن اول به‌صورت نقاشی طرح‌ریزی شده و بعداً به‌صورت حجاری درآمده» (هرتسفلد، 1354: 38).

نکته قابل تأمل این است که نقوش دو شکارگاه شاهی در دیواره‌های شرقی و غربی طاق بزرگ بستان به‌نحو صریحی تلاش دارند واقع‌گرایی را حفظ و از «زاویة یک دورنمای نازل» مراحل مختلف واقعه‌ای واحد را که در پی هم می‌آیند، نقش کنند. گیرشمن در‌این‌باره می‌نویسد: «باید در نظر داشت که هنرمندانی که این صحنه‌ها را ساخته‌اند پیکرتراشان حیوان‌ساز پرارزشی بوده‌اند و مخصوصاً در ساخت فیل‌ها واقع‌گرایی به سطح زیباترین آثار هنر شرقی می‌رسد» (گیرشمن، 1370: 199).

 

شکارگر همیشه‌پیروز

شاه در فرهنگ ایران‌زمین قدرتی برتر از دیگر آدمیان داشت. قدرت او برآمده از توأمانی دین و شاهی بود؛ وجهی آسمانی و وجهی دنیوی، لذا میانجی آسمان و زمین بود که باید نظم و تعادل را در زمین برقرار می کرد و تداوم می‌بخشید. فعل او در زمین، الگو از آسمان می‌گرفت(4). شاهِ آرمانی که میانجی و مجری دستورات اهورامزدا بر زمین است، در تقابل با نشانه‌های اهریمن بر زمین معنا می‌یابد. فعل وی در زمین، نبردی برای ازمیان‌برداشتن مظاهر اهریمنی است؛ لذا در چهارچوبة نبرد هزاره‌ایِ میان اهورامزدا و اهریمن، خیر و شر، و نیکی و بدی قرار می‌گیرد.

«اما در تحول تاریخی، پادشاه جانشین نظام شد و در رأس هرم قدرت قرار گرفت» (طباطبایی، 1380: 148). لذا در روند تاریخی ساسانیان، شاهان ساسانی به‌سوی خودکامگی هرچه بیشتر رفتند و با تعصبات سیاسی، دینی و اجتماعی خود، که ناشی از چنین استبدادی بود، زمینة ضعف و سستی خویش را فراهم کردند و دچار زوال شدند. اما نهاد شاهی در فرهنگ ایران باستان آن‌چنان قوی و مستحکم بود که در تمامی عرصه‌های دینی، فرهنگی و هنری حضور فعال داشت و بدان پرداختن و در راستای تحکیم و تثبیت هرچه بیشتر آن گام زدن، سنتی رایج و معمول در افعال دست‌اندرکاران محسوب می‌شد و حتی تا حد یک خویشکاری فرا می‌رفت.

نهاد شاهی بر مبنای نوعی نیروی مردانگی استوار بود. نماد و نشانة این نهاد، مردانگی پهلوان‌گونه بود. برتری و ارجحیت با مردان بود، که با قدرت بدنی و روحی فوق‌العادة خویش قادر بودند حاکمیت نهاد شاهی را، به‌عنوان محور سامان‌بخشی، حفظ کنند. بر مسند نهاد شاهی کسی می‌توانست قرار گیرد که در نهایتِ تندرستی و تن‌زیبایی باشد.

ساسانیان به‌لحاظ تصویری بر جنبه‌های پهلوانی و سپاهی‌گونة نمایش نهاد شاهی اصرار و تأکید فراوانی داشتند. پیکرة شاه تمام ویژگی‌های یک پهلوان و سپاهی پیروزمند میدان نبرد را دارا بود. اندام تنومندی که با خود سلاح حمل می‌کند و گاه سوار بر اسب بر دشمنان مغلوب خود می‌نگرد، او را به‌مثابة جنگجو و پهلوانی جلوه می‌دهد که سرنوشت کشور و ملت در تصمیم‌گیری‌ها ورشادت‌های او نهفته است. جنبه‌های آسمانی و یزدانی‌اش نیز در همین موارد است. لذا او را با اوصافی که از مهر (میترا)، خدای روشنایی و جنگ، در متون دینی زرتشتی آمده هماهنگ می‌یابیم.

یکی از مهم‌ترین صفاتی که برای مهر آورده می‌شده «نبرذ» بوده است. «این کلمه همان است که امروز نبرد یا نبرده گوییم و به‌معنی دلاور و جنگجو می‌باشد» (پورداود، 1377: 411). از دیگر معانی‌ای که برای مهر ذکر شده واسطه و میانجی است. در این معنا «آن را واسطه و رابطه میان فروغ محدث و فروغ اولی و یا به‌عبارت دیگر، واسطه میان پروردگار و آفریدگان»دانسته‌اند(همان: 393). این همان جایگاهی است که نهاد شاهی در فرهنگ ایران باستان داشته و به‌عبارت دیگر، تجلی اندیشة سیاسی در باورهای مذهبی به‌ویژه در دوران ساسانی است(5).

هشت تن از یاران «مهر» بر فراز کوه‌ها نشسته‌اند(6). این موضوع به‌لحاظ فضایی و توازن و انتظام، مهر را در مرکز یک هشت‌ضلعی قرار می‌دهد که در هر گوشه‌اش یکی از یارانش نشسته و به وظیفة خویش عمل می‌کند. هشت‌ضلعی خود یک عامل واسطه میان مربع (زمین) و دایره (آسمان) است. هشت‌ضلعی منتظم، معروف به ستارة ایرانی، به‌لحاظ ساختاری، هم استواری و پایداری مربع و هم جنبش و حرکت دایره را در خود دارد. اساس ساختار هندسی بسیاری از نقوش ساسانی در عرصه‌های گوناگون، همین هشت‌ضلعی منتظم است (تصویر 2). در ساختار سامان‌بخشی نقش‌برجسته‌های صخره‌ای ساسانی نیز هشت‌ضلعی اساس و بنیان کار بوده است(7) (تصاویر 13 تا 18). ارتباط میان هشت‌ضلعی و مهر (میترا) از یک سو و رابطة بین نهاد شاهی و نقش و جایگاه مهر (میترا) به‌عنوان حامی جنگجویان و قهرمانان میدان نبرد از سوی دیگر، هشت‌ضلعی را به نمادی از توازن و انتظام پر از جنبش در راستای نبرد میان نیکی و بدی، و راستی و دروغ  تبدیل می‌سازد که در قاعدة کلی بینش باستانی، تقلید و تکراری از نمونه‌های نخستین ـ اهورامزدا و اهریمن ـ است (الیاده، 1365).

یکی از راه‌های تشخیص «این‌که قدرت آسمانی هنوز در وجود شخص شاه باقی است از پیروزی او در شکار معلوم می‌شد و به این سبب نقش مجالس شکار شاهانه وسیلة مناسب و موضوع متداول کار هنرمندان در زمینه‌های گوناگون بود» (پوپ، 1338: 53).

در دین زرتشتی که ساسانیان آن را به‌عنوان دین رسمی کشور پذیرفته بودند، تصاویر حیوانات، مظاهر ایزدی گوناگون به‌شمار می‌آمدند. هریک از این حیوانات نماد و نشانة مفاهیم و تجسم عینی آنها بر روی زمین بودند و برخورد با چنین موجوداتی نیز تعابیر خاص خود را داشت. شکار این حیوانات توسط شاه، نشان از نیروی جسمانی و روحانی او در برابر این ایزدان تجسم‌یافته است، و برکت، شکوفایی و فراوانی به‌همراه دارد. پس باید در برابر این قدرت بی‌نظیر که سر در آسمان دارد، متواضع بود و راه اطاعت پیمود. کارگاه‌های شاهی با ساخت‌وپرداخت نقوشی از شکار شاه بر صفحات بشقاب‌های زرین و سیمین، این پیام مذهبی‌ـ‌سیاسی را مصور و به کسانی که به‌نحوی با وی و مجموعة پادشاهی در ارتباط بوده‌اند، به‌عنوان هدیه ابلاغ می‌کردند. هنرمندان با استفاده از مصالح تازه‌ای که در بناهای خود به‌کار می‌بردند، نقوش شکار شاهی را بر دیوارهای کاخ‌های خود در معرض دید بینندگان از سرزمین‌های دور و نزدیک قرار می‌دادند. آنان نقش شکار شاه را که پیام قدرت و تسلط وی بر نیمی از جهان متمدن آن روزگار بود، بر پارچه‌های الوان خود می‌بافتند در سراسر عالم منتشر می‌ساختند و پایه‌های حکومت را به‌کمک هنر مصورسازی بر فلز، سنگ، گچ، پارچه و شیوة کهن نقش‌برجستة صخره‌ای محکم می‌کردند.

 

   

                                        

تصویر17. تناسبات هندسی براساس هشت‌ضلعی منتظم در نمای

طاق‌های کوچک و بزرگ در طاق بستان           

 

 

 

 

 تصویر18. تناسبات براساس هشت‌ضلعی منتظم مرکزی درنقوش انتهای طاق بزرگ طاق بستان

 

تحولات دینی نقشی اساسی در زمینة به‌کارگیری این نقوش ایفا کرد. در نتیجة تهدیداتی که ادیان بودایی، یهود، مسیحیت و مانویت بر مزداپرستی وارد می‌آوردند، روحانیان زرتشتی به رهبری «کَرتیر» ایمان به اهورامزدا را حفظ و او را چون خدای واحد معرفی کردند؛ خدایان قدیم یعنی آناهیتا و میترا را در درجة دوم اهمیت قرار دادند و برای تثبیت دین به گردآوری اوستا پرداختند. لوکونین، محقق روس، دراین‌باره می‌نویسد: «تا دهة هشتم سدة سوم میلادی، هنر ساسانی به‌طور کلی محدود به تصاویر رسمی بود... هنر ایران دورة ساسانی که حاوی نمونه‌های بسیار از حیوانات وحشی، پرندگان، موجودات افسانه‌ای و مظاهر گوناگون و تصاویر گل و رستنی‌هاست و نیز همة آنچه که به طور معمول نقش‌های «ساسانی» نامیده می‌شوند، تا دهة هشتم سدة سوم میلادی موجود نبوده است. بدین روال تصویر حیوان‌هایی که مظاهر ایزدی زرتشتیان بودند بی‌درنگ در آثار هنری ساسانی نیز پدید آمد و زمان پیدایش این تصویرها دوران اصلاح‌طلبانة کَرتیر بوده است. مجموعة تصاویر نامبرده در انواع گوناگون آثار ساسانی نیز تکرار شده‌اند» (لوکونین، 1372: 155).

 

 

 

نتیجه‌

شکار به‌عنوان مبارزة جسورانه با جانوران، علاوه بر جنبة معیشتی اولیه‌اش، در دوره‌های تاریخی بنا به شرایط اجتماعی و فرهنگی به‌صورت آیین‌های نمایش قدرت یا مراسم نیایش مذهبی و به‌موازات آنها تفننی که به پرورش قوای جسمی و روحی می‌پردازد، درآمد. در هر دورة تاریخی، هنرمندان موضوع شکار را با ضرورت‌ها و کاربری‌های اجتماعی در فرم‌های هنری گوناگون به نقش کشیده‌اند. نقوش شکار در دورة ساسانی در پی القای قدرتی مادی و روحی است که تمایل دارد جاودان بماند و به پیروزمندی خود در برابر قوای وحشی و نیرومند طبیعت، افتخار کند. درنتیجه بیانی پرشور از تحرک، تسلط و غروری است که تلاش دارد شکوهمند باشد. فرمانروا به‌عنوان شخصیتی آرمانی با خصایلی ویژه از نظر جسمانی و روحی، نقش شکارگر همیشه‌پیروز را در صحنه‌های نمایش شکار بازی می‌کند. او غالباً تنها یا بزرگ‌تر از همراهان، در پی شکار است و شکار نیز نگاه در چهرة وی دارد.

در هنر ساسانی تلاش شده تا هردو سوی شکار با قدرت و صلابت فوق‌العاده به نمایش درآیند. هنرمند به همان اندازه که در نشان‌دادن حالات انسانی شکارگر دقیق است و جنبه‌های آرمانی و نماد و نشانه‌های زیبایی‌شناسی ساسانی را از یاد نمی‌برد، به جانوران مقابل وی هم توجه دارد و واقع‌گرایی در نقش‌پردازی را به امکانی جهت هرچه قدرتمندتر و هولناک‌تر نشان‌دادن آنها بدل می‌کند. درنهایت، پیروز این صحنه‌های پرتحرک و پرخطر، انسانی است که با تدبیر و مهارت‌های جسمانی خود، قدرت مقابل را از پا درمی‌آورده و بر فرّ و مشروعیت وجودی خویش می‌افزاید. لذا تأکید تصویری بر ازپاافتادن جانوران را در این راستا باید ارزیابی کرد.

 

 

 

پی‌نوشت

1.    یکی از القاب شاهان نخستین ساسانی ـ‌از اردشیر اول تا شاپور دوم‌ـ «... که چهره از ایزدان دارد» است؛ در صورتی که شاهان هخامنشی خود را مجری دستورات الهی می‌دانستند.

2.    «... لذا می‌توان حدس زد که آن‌چه سبب وحدت ملی برای اولین بار شده است فشار عوامل خارجی بوده است» (گیرشمن، 1368: 119). 

3.    توجه کنید به رابطة بین مفهوم درشتی اندام و معنای کلمة بزرگ.

4.    «‌این مفهوم دنیا به‌عنوان نظام شاهنشاهی که در ایران تثبیت شد، سیاسی نیست، بلکه دینی نیز هست، گویی که نوعی از سامان زمینی و آسمانی فرمانروایی شاهان ایران را سرمشق قرار داده است» (طباطبایی، 1380: 139 ـ 140).

5.    نباید از یاد برد که اوستا، کتاب مقدس زرتشتیان، به روایتی در دوران ساسانی تدوین شد و اعتقاد به مهر در جنگ‌های طولانی میان ایران و روم، آن‌چنان تکیه‌گاه ایرانیان بود که مورد توجه سربازان رومی نیز قرار گرفت و توسط آنان در سراسر امپراتوری روم گسترش یافت (برای اطلاعات بیشتر نک: ورمازرن، 1383).

6.    کردة 10، فقرة 45: «هشت تن از یاران او (مهر) در بالای کوه‌ها در بالای برج‌ها، به‌منزلة دیده‌بانان مهر نشسته به‌سوی پیمان‌شکنان نگرانند بخصوص به کسانی چشم دوخته و به کسانی توجه نموده که نخست به مهر دروغ گویند و راه کسی را در حمایت خود گیرند که به پیمان‌شکنان و به دروغ‌پرستان و به قاتلین پاکدینان حقیقی حمله برد» (پورداود، همان).

7.    هشت‌ضلعی منتظم مرکزی، در ساختار  نقش‌اندازی در اکثر عرصه‌های هنری دوران اسلامی ایران نیز دنبال و به‌کار برده شده است (برای اطلاعات بیشتر نک: السعید و پارمان، 1363). 

 

 

منابع

اسعد گرگانی، فخرالدین.(1337)، ویس و رامین، به کوشش دکتر محمدجعفر محجوب، تهران، بنگاه نشر اندیشه و کتابخانه‌ی ابن سینا.

السعید، عصام و عایشه پارمان. (1363)، نقش‌های هندسی در هنر اسلامی، ترجمة مسعود رجب‌نیا، تهران، سروش.

الیاده، میرچا. (1365)، اسطوره بازگشت جاودانه؛ مقدمه بر فلسفه‌ای از تاریخ، ترجمة بهمن سرکاراتی، تبریز، نشر نیما.

بویس، مری. (1374)، تاریخ کیش زرتشت، اوایل کار، ترجمة همایون صنعتی‌زاده، تهران، انتشارات توس.

پرادا، ابدت. (1357)، هنرایران باستان، ترجمة یوسف مجیدزاده، تهران، دانشگاه تهران.

پوپ، آرتور اپهام. (1338)، شاهکارهای هنر ایران، اقتباس و نگارش پرویز ناتل خانلری، تهران، بنگاه صفی‌علی‌شاه.

پوپر، کلود. (1379)، درآمدی بر انسان‌شناسی،  ترجمة ناصر فکوهی، تهران، نشر نی.

پورداود، ابراهیم. (1377)، یشت‌ها، تهران، انتشارات اساطیر، ج 1.

خیام نیشابوری، عمر.(1386)، رباعیات خیام، تهران، انتشارات کاروان.

طباطبایی، سیدجواد. (1380)، دیباچه‌ای بر نظریة انحطاط ایران، تهران، مؤسسه نگاه معاصر.

غروی، علی.(1354)، مقدمه ای در صید و آداب آن در ایران تا قرن هفتم هجری بر کتاب بازنامه‌ی علی‌بن احمد نسوی، تهران، وزارت فرهنگ و هنر، مرکز مردم شناسی ایران.

کریستن‌سن، آرتور. (1367)، ایران در زمان ساسانیان، ترجمة رشید یاسمی، چاپ پنجم، تهران، امیرکبیر.

گیرشمن، رمان. (1368)، ایران از آغاز تا اسلام، ترجمة محمد معین، چاپ هفتم، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی.

________. (1370)، هنر ایران در دوران پارتی و ساسانی، ترجمة بهرام فره‌وشی، چاپ دوم، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی.

لوکونین، ولادیمیر گریگورویچ. (1372)، تمدن ایران ساسانی، ترجمة عنایت‌الله رضا، چاپ سوم، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی.

نظامی. (1373)، هفت پیکر، به‌تصحیح برات زنجانی، تهران، دانشگاه تهران.

ورمازرن، مارتین. (1383)، آیین میترا، ترجمة بزرگ نادرزاد، چاپ پنجم، تهران، نشر چشمه.

هرتسفلد، ارنست. (1354)، تاریخ باستانی ایران بر بنیاد باستانشناسی، ترجمة علی‌اصغر حکمت، تهران، انجمن آثار ملی.



[1]. André Godard

[2]. Ernst Herzfeld

[3]. Edith Porada

[4]. Wachsmuth

 

نوشته : حمید رضا محبی در ساعت ۱:۱٦ ‎ب.ظروز۱۳۸٩/٥/۸