نقاشی های کتاب اندرزنامه(Andarznameh ): تداوم و انتها ( ۸ )

۲. 3. نشانه ها :

2. 3. 1. سیمای پیکره های انسانی

     آن چه که بیش از هر عنصر دیگری در نقاشی های اندرزنامه به چشم می خورد ، وجود پیکره های انسانی و توجه خاصی ست که تصویرگر یا تصویرگران بدان ها داشته اند . تصویری در اندرزنامه نمی بینیم که عاری از سیمای پیکره ی انسانی باشد . این نکته به متن کتاب بر می گردد . در هیچ یک از حکایات کتاب ، حضور آدمی کم رنگ و یا غیبت ندارد . در اصل کتاب بر اساس بینشی انسانگرایانه براساس طرح آدابی برای بهتر زیستن در جمع آدمیان تدوین شده است ، لذا توجه به انسان و رفتار و منش انسانی او از عمده اهداف نویسنده می باشد .

     سیمای آدمی در نقاشی های اندرزنامه از ویژگی های عامی پیروی می کند که می توان آن ها را یک یک برشمرد . صراحت بیان و تجسم در پیکره ها گویاست . تصویرگر با ساده ترین خط ها و به کارگیری توان های بالقوه ی این عنصر مهم بیانی به ترسیم سیمای آدمیانش که از اقشار و طبقات مختلف جامعه بوده و دارای احساسات و افکار متنوعی در متن حکایات هستند ، پرداخته است . قامت کشیده ی آدمیان و دستانی که به سادگی در حرکت و جنبشند و به جهات گوناگون اشاره دارند با پاهایی استوار ، محکم و پایدار که از زیر جامه های بلندشان بیرون زده است ، ایستاده اند . تزلزلی در آنان دیده نمی شود و اگر خم شده اند و یا سر به پایین برده اند ، از سر رفتاری بزرگمنشانه است که مکرر در متن کتاب بدان پند داده شده است .

     ترسیم چهره ها را می توان به دو شیوه تقسیم بندی نمود :یکی چهره هایی با خطوط زاویه دار و در عین حال روان  ، و دیگری رخساره هایی گـِرد تا حد بیضوی که عمدا" در شخصیت های زن به کار رفته اند . چهره ها به دو صورت نیم رخ و سه رخ ترسیم شده اند . چشمان درشت و نافذ با نگاه های دقیق و تیز در آن ها نشانده شده اند . ابرو و پلک ها دارای کشیدگی هستند تا حدی که در بعضی از چهره ها از صورت هم بیرون زده اند .

     بینی ها کشیده و متنوع هستند و در تشریح شخصیت های حکایات نقش مهمی ایفا کرده اند . دهان ها را عمدا"با خطی باریک نشان داده اند ولی آن چنان ظریف نشانده شده اند که حالت و بیان های متنوعی از آن ها منتقل می شوند . دهان های باز با حالت های گوناگون نیز فراوان به چشم می خورند .

     محاسن به دو گونه ترسیم شده اند : یکی به صورت خطوط مارپیچ کوچک (مجعد) و دیگری به صورت نواری با خط های موازی مکرر . خطی در تمامی چهره ها دیده می شود که هم می تواند سبیل تلقی شود و هم می شود آن را خط گونه به شمار آورد . خال بر روی گونه از مختصات تمامی پیکره هاست که نوعی زیبایی زمانه ی خود بوده است . تنوع در پوشش سرها نیز به نوعی موقعیت اجتماعی افراد را بیان می کنند .

       قدری تأمل در سیمای پیکره های انسانی ِ اندرزنامه پیوند آن ها را با نقوش هخامنشی  و نقش برجسته های صخره ای و فلزکاری ساسانی بر ما معلوم می دارند .با این تفاوت فاحش که در نقوش هخامنشی و ساسانی نوعی یکسان نگری به پیکره ها که حاکی از نمایش سیمای آرمانی فرمانروایان بوده ، رایج بوده است ولی در نقاشی های اندرزنامه با تمامی الگوی یکسانی که در ترسیم در نظر داشته اند ، فردیت پیکره ها صریح است .نشان دادن فردیت های اشخاص ، نیاز وضرور نقاشی های چنین کتابی ست .افکار و سلیقه های متفاوت اجتماعی و مکنونات احساسی و عقلی گوناگونی که در حکایات کتاب طرح شده است ،نمی تواند از توجه نقاش و یا نقاشان آن دور نگه داشته می شدند . فرهنگ مسلط آن دوران نیز فرصت این جولان را بدان ها می داده است .

 

2. 3. 2. حرکات دست ها و اشارات انگشتان

     حرکات دست ها و اشارات انگشتان در نقاشی های اندرزنامه نوعی ضرباهنگ و هماهنگی و هدایت بصری در تصاویر است که در کمتر نسخه هایی این چنین پر تأکید و فراوان به کار رفته اند .با توجه به نحوه ی بیان حکایات و گفتگوهایی که در آن ها جاری ست،حرکات دست ها و انگشت ها به اصوات خاموشی بدل شده اند که نقاش به کمک آن ها مکالمه ی اشخاص را تجسم بخشیده است . تأثیر بصری این حرکات هنگامی بیشتر خواهد شد که در حین خواندن متن ـ که در کنار تصویر آمده است ـ به آن ها نگریسته شود .نکته ی دیگر این که حرکات دست ها و انگشتان خود به صورت نشانه هایی برای هدایت و تفهیم معنا و منظور نهفته در حکایات  نیز به کار گرفته شده اند .

     نحوه ی  ترسیم حرکات دست ها و انگشتان نیز ریشه درهنرهای هخامنشی و ساسانی دارند .در بعضی از نمونه ها انگشتان به هنگام اشاره به چیزی بسیارکشیده و اغراق آمیز ترسیم شده اند . توجه به حرکات دست ها و انگشتان را نیز باید در راستای جنبه های انسانگرانه ی اندرزنامه بررسی کرد . انسان زنده و صاحب اختیار و اندیشه در ارتباط با همنوعان خویش در اجتماع از فعالیت جسمانی بیشتری نیز برخوردار خواهد بود .این نکته در مقایسه با نقوش تخت جمشید و ساسانی مشابه ، جای تأمل و بررسی دارد .

 

2. 3. 3. جامه ی افراد

     پوشش اشخاص در اندرزنامه به صورت جامه های بلند که گاه تا بالای پا را می پوشاند و بعضا " با بالاپوش های آستین کوتاه ِجلو باز ِبلند می باشد . ترسیم این لباس ها به سادگی و عاری از هرگونه چین و یا تابی ست .کشیدگی وخمیدگی اندک لبه ی پایینی شان ، آن ها را از حالت یک سطح یکنواخت منقوش خارج کرده و حالت لباسی بخشیده است .

     اکثر جامه های تصویر شده در کتاب ، بسیار فاخرانه و مجلل هستند و با این که سراپای اشخاص را در بر گرفته اند ، ولی با ظرافت خاصی رفتار و سکنات بزرگمنشانه ای را که شایسته چنین جامه هایی ست ، به تصویر درآورده است .

      تمامی لباس های تصویر شده ، منقوش هستند ، از نقوش هندسی گرفته تا نقش های گردان و پرندگان گوناگون .توجهی این چنین دقیق به نقوش منسوجات ، سابقه ای دیرینه دارد ، در نقوش سربازان جاویدان هخامنشی و در نقوش طاق بزرگ طاق بستان از دوره ساسانی.نباید از یاد برد که شمال ایران (گرگان طبرستان و دیلم )از مراکز مهم و عمده ی نساجی ایران در دوره های پیش و پس از اسلام بودند و پارچه های این نواحی تا اقصی نقاط دنیای آن روزگاران می رفته است . لذا نمایش چنین پارچه های منقوش و اعلایی آن هم در کتابی که به احتمال فراوان در این ناحیه تدوین شده ، منطقی به نظر می رسد[1] .

      نکته دیگر این که لباس فاخر بر تن پوشاندن و انضباط در رفتار با آن پوشش ، از اندرزهای پنهان و آشکار کتاب است .جنبه ی انسانگرایانه ی آن واضح است که در محیط اجتماعی و در تعامل با مردمان باید نهایت ادب،پاکیزگی وآراستگی ظاهر را رعایت نمود.در تمامی شخصیت های تصویر شده این نکته آورده شده تا جنبه ی تعلیمی آن تشدید گردد تا حدی که شخص طرار هم لباسی فاخر و آراسته  بر تن دارد .   

 

2. 3. 4. فضای پس زمینه  ی تصاویر 

     هنرمندان تصویرگر نقاشی های اندرزنامه ، پس زمینه ی پیکره های انسانی را آن چنان با اهمیت تلقی نمی کردند که خود را ملزم به ایجاد فضاسازی های مربوطه نمایند .در گروهی از نقاشی ها ، هیچ گونه پس زمینه ای وجود ندارد و تنها به ترسیم پیکره های انسانی در ارتباط با یکدیگر کرده اند . در گروهی دیگر اشاراتی به خط افق با ایجاد تزییناتی تکرار شونده را کافی دانسته اند .در گروهی نیز سعی نموده اند با ترسیم نمای معماری و تزیینات وابسته به آن ، به شرح موقعیت مکانی ماجرا بپردازند وذهنیت مشخص تری را برای بیننده و خواننده بوجود آورند .

    این چنین توجهی به پس زمینه ، به مانند سایر اجزاء نقاشی ها ، ریشه در هنر های باستانی ایران دارد . بشقاب های سیمین و زرین منقوش ساسانی و نقش برجسته های طاق بزرگ طاق بستان نمونه های مثال زدنی از این نوعند .در انتهای طاق بزرگ در دو سوی سوار جوشن پوش ِ نیزهِ بدست ، دو ستون نیم برجسته که با رشته برگ های مّو به یکدیگر اتصال یافته اند ، دیده می شوند که هم بر شکوه و جلال طاق افزوده و هم به عنوان عنصری بصری تاقچه ی بالایی را که پیکره های نیم برجسته بر آن جای داده شده اند را نگه داشته است.هنرمند ایرانی نمی خواهد با شرح مو به موی پس زمینه ، ماجرا را گرفتار زمان و مکان خاصی سازد و تنها به اشاراتی بسنده می کند . در ضمن موضوع اصلی آن چنان مهم و با اهمیت جلوه می کند که هرگونه عنصر و جزیی که آن را تحت تأثیر قرار دهد ، حضوری نیافته و یا به حاشیه رانده می شوند . در نتیجه عناصر پس زمینه مبدل به نشانه هایی برای تأکید و استواری هرچه بیشتر موضوع اصلی می شوند .

     متن نیز در این رابطه نمی تواند بی تأثیر باشد . شیوه ی بیان حکایات و ساختار سبکی آن ها نیز بر توصیفات مطول از موقعیت زمانی و مکانی ماجرا ، تأکید نداشته و بیشتر توجه به معدود حوادث و شخصیت ها و پیشبرد حکایت است . 

 

2. 4. هماهنگی متن و تصویر

     پیش از این در باره ی هماهنگی های موجود میان متن و تصاویر کتاب اندرزنامه اشاراتی شد که ضرورت تکرار آن ها نیست . رابطه میان تصاویر و متن حکایات ، از نوع دوسویه است ، هر دو در خدمت یکدیگرند .متن به شرح ماجراها می پردازد وتصویر آن ها را به واقعیاتی واضح و مبرهن از زندگی جاری تبدیل می سازند .لذا شخصیت ها با تمام فاصله های تاریخی که ممکن است از یکدیگر داشته باشند ، با هیبت و ظاهر زمان تدوین کتاب ترسیم می شوند . انتخاب و آرایش تصاویر نیز بر مبنای درک مفاهیم و مضامین متن ، از طریق نشانه ها و اشارات تصویری است .

     نوع خوشنویسی به کار رفته در نگارش متن از نوع کوفی شیوه ی ایرانی است که در قرون مربوطه در ایران رایج بوده است .( فضایلی ، 1350 ، ص 133 ) این شیوه با الف و لام های کشیده و پیوستگیِ پی در پی کلمات و ساختاری در مجموع هندسی ، در هماهنگی با شیوه ی ارایه ی تصاویر به کار رفته است . تداوم الف و لام های کشیده را در قامت های بلند بالا  و ستون ها و کشیدگی حروف « ی »  را در کشیدگی لبه های بالاپوش های پیکره های انسانی به وضوح  می توان مشاهده کرد .

 

2. 5. آرایش صفحات 

     آرایش صفحات در کتاب اندرزنامه دارای ویژگی های خاصی است که در کمتر نسخ خطی مشاهده شده است . آرایش کتب در دوران اسلامی به طور معمول شامل تقسیم بندی های کادربندی شده و جدا سازی متن از تصویر در چهارچوب های تعریف شده است .

     در صفحات اندرزنامه ما چنین تقسیم بندی ها و چهارچوب هایی را نمی بینیم . تصاویر در لابلای متن جا داده شده اند و نسبت تناسبات هر تصویر در صفحه ، با سایر صفحات یکسان نیست . جدول کشی معمول وجود ندارد ولی اجزاء طوری در کنار یکدیگر چیده شده اند که نوعی محدوده ی تصویری را بیان می کند و حتی برای حفظ این محدوده گاه از عناصر نامربوط به حکایات نیز بهره گرفته است . به عنوان مثال در تصویر2 تکه ابری که بر بالای تصویر آمده ، به نوعی محدوده تصویر را تعریف می کند .

     با نگاهی به تصاویر ، می توان این گونه تصور نمود که ابتدا تصاویر در صفحات ترسیم شده اند و سپس خوشنویس به نگارش متن پرداخته است . در جا دهی متن نیز خوشنویس سعی نموده یک تقسیم بندی مشخص تکراری را دنبال نکند و متن در بالا ، پایین و یا درجوانب تصاویر قرار گیرند .در این موردهماهنگی میان نقاش و یا نقاشان با خوشنویس یا خوشنویسان کتاب برقرار بوده است .

     هیچ گونه آرایش و پیرایشی در صفحات کتاب مشاهده نمی شود ، تنها متن هست و تصاویر .این خود نشانه ای است از جنبه ی محلی ومنطقه ای بودن قدرت سفارش دهنده ی دستنوشته ی مذکور.این ویژگی در کنار سایرجنبه های این دستنوشته گویای این نکته است که سفارش دهنده ی کتاب ، آن را در کامل سادگی و صراحت بیانی می خواسته و بیشتر بر جنبه ی آموزشی و تعلیمی آن تأکید داشته است نه نسخه ای نفیس جهت تفاخر و تجمل . شاید هم امکان مالی چنین کاری را نداشته است . سایر آثار هنری به جا مانده از این دوران نیز چنین ویژگی را در خود نهفته دارند . سادگی و استحکام و پرهیز از تکلف و تأکید بر متانت و وقار در معماری ، سفالینه ها ، فلزکاری ها ، نقوش منسوجات و ... به جا مانده از این دوران قابل استناد و توجه می باشند . برجسته ترین مثال از این بحث ، برج قابوس در گنبد ( منطقه ی گرگان ) ، همان ناحیه ای که عنصر المعالی بر آن حکومت می راند و کتاب اندرزنامه تدوین شد ، می باشد . این بنا که مرحوم پیرنیا آن را « یکی از خوش تناسب ترین بناهای جهان » می داند ، « برجی است صُلب و استوار با خطوط و سطوح سر راست و ساده ، که نیز جایگاهش بر بالای تپه ای خاکی بر ستبری غول آسای آن می افزاید . » ( فریه ، 13 ، ص 85 )

 

 

3. جایگاه کتاب اندرزنامه در سیر تاریخ نقاشی ایران

3. 1. تداوم هنرهای تصویری پیش از اسلام  

     به پایان رسیدن حیات سیاسی ساسانیان و بازیابی مجدد سیاسی و فرهنگی ایران امری یک شبه و چندان سریعی نبود .بخش هایی از ایران تا قرن ها پس ورود مسلمانان ، همچنان بر آیین های کهن ایرانی پای می فشردند و سنت های فرهنگی و هنری را به کار می بردند . دین و فرهنگ جدید نیز چندان مخالفتی با بسیاری از جنبه های هنری ایرانی چه در صورت و چه در معنا نمی توانسته داشته باشد . لذا بسیاری از سنت های هنری ساسانی به حیات خود ادامه داد و با امکانات جدیدی که در اختیارش گذاشته شد و محدودیت هایش را از میان برداشت ، غنی و پربار گردید .

     در زمینه ی هنرهای تصویری قرون نخستین اسلامی ، حضور قوی و پربار سنت های کهن را در سفالگری ، فلزکاری ، معماری ، نساجی و ... شاهد هستیم . در فلزکاری ، همچنان بشقاب های منقوش که صحنه های شکار و بزم که در دوره ی ساسانی رواج داشت ، رونق دارد .هنوز بسیاری از فرمانروایان محلی ، سفارش دهنده چنین آثاری هستند .در نساجی ، نقوش معمول ساسانی شامل پرندگان ، جانوران اساطیری ، گیاهان و درختان ِ مقدس و... به کار برده می شوند ولی با ترکیبی بدیع و طراحی غنی تر . اجزاء و عناصر معماری در ساختن بناهای مذهبی جدید ـ مسجد ـ به کار گرفته می شوند و در نهایت مساجدی با ساختار و اجزایی ایرانی شکل می گیرد که در سراسر سرزمین های اسلامی نیز مؤثر می افتد .سفالگری به عنوان هنری گسترده و اصیل رونقی بی سابقه یافته و سطوح آن ها بستر مناسبی برای هنرنمایی های تصویری گوناگون می شود . نقوش این سفالینه ها نیز بیانگر تداوم سنت های تصویری کهن ایرانی و تداعی گر نقوش هخامنشی و ساسانی اند .

     هنرهای تصویری ایران اسلامی در قرون نخستینش ، را نمی توان ساختاری نوظهور برشمرد و آن را به کلی از گذشته ی تاریخی اش ـ که ریشه در قرن ها پیش از آن داشته ـ منفک دانست . تداوم و استمرار در بیان تازه و فراگیرتری در هنر ایران دنبال می گردد و با توجه به غنای فرهنگی که ایران در قرون نخستین اسلامی می یابد و حتی شهرهای آن به مراکز مهم سیاسی ، اقتصادی ، علمی و فرهنگی دنیای اسلام مبدل می شوند ، اسباب غنای آن فراهم و موجب شکوفایی آن ها می گردد .

     کتاب از جمله امکاناتی ست که در این دوره از تاریخ فرهنگی ایران اهمیت بیشتری یافته و در دسترس گروه کثیری از مردم قرار می گیرد . جایگاه کتاب به عنوان یک گنجینه و گوهر معنوی فراگیر شده و با تحولاتی که در زبان فارسی روی می دهد و از یک زبان ساده ی محاوره ای به زبانی پربار برای بیان پیچیده ترین احساسات و عواطف انسانی بدل می شود،به رفیع ترین مرتبه ی اجتماعی می رسد .

     هر چند که کتاب در پیش از اسلام در ایران معمول بود و حتی به گزارش بسیاری از مورخین و جغرافی نویسان دوران اسلامی مصور نیز بوده اند ، ولی منزلت واقعی خود را در دوره ی اسلامی می یابد و به عرصه ی مهمی برای جلوه گری هنرهای تصویری بدل می شوند . مسلم است که در ابتدا راه از همان سنت های گذشته پیروی شده و سپس با تداوم و استمرار گام در راه تکامل و تحول می گذارد .

     کتاب اندرزنامه نیز در چنین موقعیت اجتماعی و فرهنگی نگارش و تدوین یافته است :در پیوند با سنت های گذشته از یک سو و در گام نهادن در راه گشایش فصلی نوین در تداوم تاریخی همان سنت ها از سوی دیگر . هر چند که گروهی از محققین در اصالت کتاب اندرزنامه تردید دارند[2] و بسیاری از آنان حتی در تاریخ نگاری نقاشی ایران از آن نامی نبرده اند[3] و تاریخ نقاشی ایرانی را از سالهای پس از هجوم مغول شروع می کنند[4]. اسناد و شواهد موجود حاکی از وجود نقاشی ایرانی در دوره های تاریخی پیش از اسلام است و حتی شواهدی از وجود نقاشی دیواری در قرون نخستین اسلامی در ایران وجود دارد .چطور می توان پذیرفت که در طی قرون نخستین اسلامی به ویژه در دوره های درخشان فرهنگی آل زیار و آل بویه و سامانیان کتاب مصوری بوجود نیامده باشد .

     خصوصیات تصاویر کتاب اندرزنامه با تاریخ هنرهای تصویری ایران پیوند در هم تنیده ای داشته و برآمده از درون همان سنت هاست . تأثیر و نفوذ عناصر بیگانه در کمترین حد خود مشاهده می شود . ایرانی بودن چهره ها ، قامت کشیده ِ آنان ، موها و محاسن مجعد ، پاهای از زیر جامه بیرون زده ، جامه های بلند و فاخر و منقوش ، ایما و اشارات دست ها ،سادگی طرح ها و سطوح تصاویر از جمله ویژگی هایی است که در هنرهای هخامنشی و ساسانی نشانه های بسیار برای تطبیق دارند .

3. 2. ظهور سنت های محلی

     همان طور که اشاره شد شیوه تصویرگری کتاب اندرزنامه استمرار و تداوم سنت های کهن ایرانی است .حال این پرسش مطرح می شود که آیا این شیوه فقط مختص کتاب اندرزنامه بوده و یا در عرصه های سایر هنرهای دوران مذکور نیز امکان تجلی داشته است ؟ بررسی صوری هنر ایران در دوره های مختلف تاریخی آن ، حاکی از آن است که شیوه های تصویرگری هر دوره در تمامی عرصه های هنری زمان مربوطه رایج بوده و بر یکدیگر تأثیر و نفوذ مستقیم داشته اند . پس می باید شیوه ی تصویرگری معمول در اندرزنامه را در سایر عرصه های هنری دوران تدوین کتاب نیز بیابیم .

      معدود آثاری که منسوب به قرون چهارم و پنجم هجری ست ، و مشکلات تاریخ گذاری آثار این دوران ، علت بسیاری از تردیدها ست . بشقاب سفالی منقوش بدست آمده از نیشابور که مرد سواری را به همراه جانوران گوناگون نشان می دهد،طراحی مشابه طراحی اندرزنامه دارد.

     یکی از مهمترین عرصه های هنری که مدت ها پس از اسلام در ایران به همان سبک و کاربرد ساسانی رواج داشت ، تولید بشقاب های سیمین منقوش است . واضح است که این بشقاب هابه سفارش فرمانروایان محلی ـ به ویژه در شمال ایران ـ تهیه شده اند و شیوه ای بعد از ساسانی را در طراحی خود دارند .از جمله این آثار بشقاب تصویر زیر است . بررسی نحوه ی طراحی خطی پیکره های آن از چهره ها گرفته تا حالت بدن ها و اشارات دست هاو انگشتان ، ارتباط آن را با پیکره های اندرزنامه اعلام می دارد .                                                    

      این تشابه با نقوش بشقاب های فلزی بعد از ساسانی سبب شده تا گروهی از محققین شیوه ی طراحی به کار رفته در اندرز نامه را متأثر از فن فلزکاری بدانند . « اریک شرودر » در این رابطه  می نویسد : « این هنر به نظر می آید که از کار کنده کاران روی فلز اقتباس و به تناسب نقاشی بزرگ شده باشد . این آثار اسرار آمیزست زیرا که طرز تبدیل اشکال طبیعی به صور قراردادی و به کار بردن چند نمونه ی معهود در صورت ها مستلزم سابقه ی کهنی است .» ( پوپ ، 1338 ، ص 154 )

     در عرصه نقوش به کار رفته در پارچه های این دوران نیز چنین مشابهت های تاریخی مشاهده می شود ، به ویژه در طراحی چهره ها و نقوش تزیینی .

     آن چه مسلم است شرق و شمال شرقی ایران منشاء تحولات  عظیم اجتماعی و سیاسی و فرهنگی بودند .وجود حکومت های محلی پراکنده در ایران وکشمکش های طولانی که با یکدیگر داشتند تا حدود زیادی از یکپارچه گی فرهنگی و هنری می کاست . ولی در عین حال به سلیقه ها و شیوه های محلی که در سایه فرمانروایان منطقه ای شکل می یافتند ، میدان عمل بیشتری می بخشید . الگوهای از پیش تعیین شده ی سراسری تا حدودی از مرکز توجه دور شدند و هر منطقه ای سعی می نمود تا با ابداعات و به کارگیری فنون جدید ، کیفیت تازه ای به آثار محلی خود ببخشد . غنای متکثر و جنبه های قوی انسان گرایانه این دوران ناشی از چنین موقعیتی بوده است .

     ساختار کتاب اندرز نامه نیز از همین روند پیروی می کند . نوع نگارش متن که برگرفته از یک نوع خوشنویسی محلی ـ در چهارچوب خوشنویسی رایج ـ است و طراحی های منحصر به فرد تصاویر آن ، جملگی از وجود یک شیوه ی محلی حکایت می کند که ریشه در هنر کهن ایرانی دارد .

     هجوم و آمدن ترکان غزنوی و سپس سلجوقیان ، و تسلط ترکان بر کیان سیاسی و اجتماعی ایرانیان ، این سنت های محلی و منطقه ای را تا حدود زیادی تحت تأثیر قرار داد و از شکوفایی و بالندگی آن ها کاست وبا هجوم ویران گر مغول که شرق و شمال شرقی ایران را نیز نشانه گرفته بودند ، در زیر لایه های آوار ویرانی ها مدفون شد . ولی در دوران های بعد مجددا" سر از خاک بیرون آورد و یکی از درخشان ترین مکاتب هنری ایران را در دوره تیموری به دنیای هنر عرضه داشت .

نتیجه گیری

     قرون چهارم و پنجم هجری در ایران دوران شکوفایی فرهنگ اسلامی بر مدار انسانگرایانه ای ست که درخشش تمدن اسلامی را در دنیای آن روزگار به همراه داشت . این فرهنگ که بر پایه ی تفکر اندیشمندانی همچون فارابی ، ابن مسکویه ، ابوحیان توحیدی و ابن سینا و ... و شاعرانی همچون رودکی و فردوسی شکل یافته بود و با امکانات اقتصادی و تجاری گسترده ای که تقویتش می کرد ، زندگی نوینی را برای مردم ایران رقم زد . و این در حالی بود که حکومت مقتدر سیاسی متمرکزی در ایران وجود نداشت و حکومت های پراکنده و خاندان هایی که هراز چند گاهی بر مسند قدرت تکیه می زدند ، می آمدند و می رفتند . تنوع فرهنگی در گوشه و کنار ایران امری رایج گردید و بدین سبب تنوع هنری نیز امری معمول شد . هر شهر و دیاری  کوشش می کرد تا با باز پروری سنت های کهن خود و ارایه ی تولیدات بدیع  با کیفیات بهتر ، گوی سبقت را از سایرین برباید . لذا ما شاهد غنای متکثری از طرح ها ، رنگ ها و نقوش در کلیه ی آثار هنری این دوران هستیم .

     باگسترش تجارت و شهرنشینی و پیدایی شهرهای بزرگ بویژه در شرق و مرکز ایران ، تعلیم و تربیت و آداب و آداب دانی در زندگی اجتماعی فراگیر و عام گردید . بنا به سنت پند نامه نویسی در ایران پیش از اسلام ، به تبع سایر امور رایج ، نصیحت نامه هایی نگاشته شد که بزرگترین و اصیل ترین آن ها همان « قابوس نامه » است . این کتاب در چنین بستری تدوین شد و محتوای آن نیز بیانگر « مجموع تمدن اسلامی پیش از حمله مغول » در ایران است .

     تجلی فرهنگ قابوس نامه در مجموعه تصاویر موجود در نسخه ی معروف به اندرز نامه ، خود را نشان می دهد . تصاویر نسخه ی دستنویس « اندرز نامه » به تاریخ 483 هـ ، مجموعه ای از صحنه های حکایات روایت شده در متن کتاب است که با ویژگی های خاصی به تصویر کشیده شده اند .این ویژگی ها درنمایش پیکره های انسانی،چهره های متنوع با حالات گوناگون انسانی ، چشمان درشت و نگاه های تیز و هوشیار ، موی سر و محاسنی مجعد با خالی بر گونه ، قامت های کشیده ی بلند بالا ، جامه های فاخر و بلند و منقوش که پاها از آن ها بیرون زده اند ، با حرکاتی نسبتا" خشک از سر ادب و دستان و انگشتانی که مدام در پی ایما و اشاراتی در راستای مضامین حکایات هستند ، بیشتر جلوه گری می کند .

     سایر عناصر آورده شده در تصاویر در راستای مضامین حکایات و نشانه هایی برای راه یابی خواننده و بیننده به عمق معنا و مفاهیم نهفته در متن حکایات است .

     مجموع اجزاء و عناصر موجود در تصاویر مذکور ریشه در هنرهای تصویری ایران در پیش و پس از اسلام ، در قرون نخستین آن ، دارند . در این اثنا تأثیر فرهنگ محلی شمال و شمال شرق ایران ( گرگان ، طبرستان و گیلان ) به عنوان منطقه ای که تا مدت ها به سنت های کهن ایرانی پایبند ماند و حتی پس از گروییدن به اسلام زبان و ساختار سیاسی خود را حفظ نمود ، حایز اهمیت فراوان می باشد . در مجموع به جرأت می توان آن را در سیر تاریخی هنرهای تصویری ایران تا مقطع قرن پنجم هجری ، بدون هر گونه تردیدی جا داد . سیر حوادث تاریخی و بستر فرهنگی رایج در قرون چهارم و پنجم هجری و نشانه های تصویری مرتبطی که با سایر آثار هنری این دوران در آن دیده می شوند ، نیز تأییدی بر این مطلب است . لذا تصاویر کتاب اندرز نامه می تواند حد واسطی میان سنت های نقاشی پیش از اسلام و نقاشی در دوره ی اسلامی باشند : تداوم و انتهای سنت های بارز گذشته و گشایش فصلی تازه از همان سنت ها.*

* برای مطالعه متن کامل این مقاله به فصلنامه ی هنر ، شماره ی ۶۶ ، زمستان ۱۳۸۴ ، رجوع نمایید .

1. شناسایی و بررسی نقوش لباس های تصویر شده در اندرزنامه خود به تحقیق جداگانه ای نیاز دارد .

1. اقای اکبر تجویدی هر چند که اظهار نطر قطعی در مورد نقاشی های کتاب اندرزنامه را منوط به پژوهش های آزمایشگاهی بیشتر و بررسی های دقیق تر می داند ، اما در ادامه « کیفیت طراحی ها و به ویژه حالت چهره ها » را به کاریکاتور شبیه دانسته و همین مورد را اساس تردید خویش در مورد نقاشی های کتاب اندرزنامه طرح می کند . ( تجویدی ، 1375 ، ص64 )                                                                                                                                              

2. در کتاب « سیر تاریخ نقاشی ایران » هیچ اشاره ای به کتاب اندرزنامه نشده است . 

3. شیلار . کن بای  در کتاب خود با عنوان « نقاشی ایرانی » با این که در مقدمه اش به نقاشی ایران در پیش و پس از اسلام اشاره می کند ، ولی بحث خود را از دوره ی ایلخانی آغاز می کند و دلیلش را « حجم اصلی اسناد معتبر جهت پژوهش » در قرن هفتم هجری می داند.

نوشته : حمید رضا محبی در ساعت ۱٠:٤٧ ‎ب.ظروز۱۳۸٥/۱٢/۱٠