The Pictorial Sings In Great Vault Of Taqh- Bostan

 

Abstract:

 

The Pictorial Sings In Great Vault  Of  Taqh- Bostan

 


   The great vault of Taqh- Bostan was built in western Iran by  using an innovative composition techniques in the last years of Sassanide era. 

  Finishing this artwork was a message of constancy , wrapped in the complicated structure and astonishing designs of the great vault , supported by the sturdy rocks of the mount which seems to stay steady forever .

    Designs of this vault presents all cultural mysteries from various aspects . It can be considered as a source of information which lets us to know about Sassanide era.

    The paoper material , chosen for the specific order , the correspondence of the place to the used material , the techniques , accessibility of the surface , the appropriate layout of the designs and the designs themselves all refer to a clear yet implicit and mythical meanings from semiologic point of view which offers new approaches to consider this prominent work .  

نوشته : حمید رضا محبی در ساعت ٧:٤۸ ‎ب.ظروز۱۳۸٥/۱٢/٢٦


Triumphs And Their Appearance In Pre-Islamic Pictorial Arts Of Iran

Abstract :  

Triumphs And Their Appearance In Pre-Islamic Pictorial Arts Of Iran


Hamid Reza Mohebi

 

Faculty member of University of Yazd

E-mail: hmohebii@yazduni.ac.ir

 

  Triumph and celebrating it has been an important subject in pictorial arts of Iran in pre-Islamic periods . It has specially been a subject of many rock-reliefs.

  Depictation of conquests has grown on the Iranian cultural and social context and has finally made a pictorial tradition with special characteristics .

  In any era the artists have created prominent art works by the help of defined  symbols and signs .

  Using physical and spiritual signs , triumph designs contain the power of a culture which stood on the meeting point of eastern and western cultures and presented its own special expression inspite of all effects of other cultures . This special statement causes the conquest designs of Iran to be completely different from other similar cases , for instance the ones of  Rome .

  Iranian artists have not content themselves only to report the historical events and victories . They have also expressed  metaphorical concepts with specified cultural and social functions through creating novel pictures .

نوشته : حمید رضا محبی در ساعت ٧:٤۳ ‎ب.ظروز۱۳۸٥/۱٢/٢٦


Hunting , The Continuity of a Pictorial Tradition in The Art of Iran

Abstract:

 

Hunting , The Continuity of a Pictorial Tradition in The Art of Iran 


Hamid Reza Mohebi 

Faculty member of University of Yazd 

E-mail: hmohebii@yazduni.ac.ir

 

 This assay is to consider the special position of hunting in the Iranian culture from various aspects . It also intends to emphasize on this fact that close relationship between hunting and various aspect of social life , from religion and legislation to education and art , has caused the hunting scenes to be continually depicted .

Through this continuity depiction of hunting scenes has become a firm essential tradition in different  fields of Iranian art .   

نوشته : حمید رضا محبی در ساعت ٧:۳٦ ‎ب.ظروز۱۳۸٥/۱٢/٢٦


نقاشی های کتاب اندرزنامه(Andarznameh ): تداوم و انتها ( ۸ )

۲. 3. نشانه ها :

2. 3. 1. سیمای پیکره های انسانی

     آن چه که بیش از هر عنصر دیگری در نقاشی های اندرزنامه به چشم می خورد ، وجود پیکره های انسانی و توجه خاصی ست که تصویرگر یا تصویرگران بدان ها داشته اند . تصویری در اندرزنامه نمی بینیم که عاری از سیمای پیکره ی انسانی باشد . این نکته به متن کتاب بر می گردد . در هیچ یک از حکایات کتاب ، حضور آدمی کم رنگ و یا غیبت ندارد . در اصل کتاب بر اساس بینشی انسانگرایانه براساس طرح آدابی برای بهتر زیستن در جمع آدمیان تدوین شده است ، لذا توجه به انسان و رفتار و منش انسانی او از عمده اهداف نویسنده می باشد .

     سیمای آدمی در نقاشی های اندرزنامه از ویژگی های عامی پیروی می کند که می توان آن ها را یک یک برشمرد . صراحت بیان و تجسم در پیکره ها گویاست . تصویرگر با ساده ترین خط ها و به کارگیری توان های بالقوه ی این عنصر مهم بیانی به ترسیم سیمای آدمیانش که از اقشار و طبقات مختلف جامعه بوده و دارای احساسات و افکار متنوعی در متن حکایات هستند ، پرداخته است . قامت کشیده ی آدمیان و دستانی که به سادگی در حرکت و جنبشند و به جهات گوناگون اشاره دارند با پاهایی استوار ، محکم و پایدار که از زیر جامه های بلندشان بیرون زده است ، ایستاده اند . تزلزلی در آنان دیده نمی شود و اگر خم شده اند و یا سر به پایین برده اند ، از سر رفتاری بزرگمنشانه است که مکرر در متن کتاب بدان پند داده شده است .

     ترسیم چهره ها را می توان به دو شیوه تقسیم بندی نمود :یکی چهره هایی با خطوط زاویه دار و در عین حال روان  ، و دیگری رخساره هایی گـِرد تا حد بیضوی که عمدا" در شخصیت های زن به کار رفته اند . چهره ها به دو صورت نیم رخ و سه رخ ترسیم شده اند . چشمان درشت و نافذ با نگاه های دقیق و تیز در آن ها نشانده شده اند . ابرو و پلک ها دارای کشیدگی هستند تا حدی که در بعضی از چهره ها از صورت هم بیرون زده اند .

     بینی ها کشیده و متنوع هستند و در تشریح شخصیت های حکایات نقش مهمی ایفا کرده اند . دهان ها را عمدا"با خطی باریک نشان داده اند ولی آن چنان ظریف نشانده شده اند که حالت و بیان های متنوعی از آن ها منتقل می شوند . دهان های باز با حالت های گوناگون نیز فراوان به چشم می خورند .

     محاسن به دو گونه ترسیم شده اند : یکی به صورت خطوط مارپیچ کوچک (مجعد) و دیگری به صورت نواری با خط های موازی مکرر . خطی در تمامی چهره ها دیده می شود که هم می تواند سبیل تلقی شود و هم می شود آن را خط گونه به شمار آورد . خال بر روی گونه از مختصات تمامی پیکره هاست که نوعی زیبایی زمانه ی خود بوده است . تنوع در پوشش سرها نیز به نوعی موقعیت اجتماعی افراد را بیان می کنند .

       قدری تأمل در سیمای پیکره های انسانی ِ اندرزنامه پیوند آن ها را با نقوش هخامنشی  و نقش برجسته های صخره ای و فلزکاری ساسانی بر ما معلوم می دارند .با این تفاوت فاحش که در نقوش هخامنشی و ساسانی نوعی یکسان نگری به پیکره ها که حاکی از نمایش سیمای آرمانی فرمانروایان بوده ، رایج بوده است ولی در نقاشی های اندرزنامه با تمامی الگوی یکسانی که در ترسیم در نظر داشته اند ، فردیت پیکره ها صریح است .نشان دادن فردیت های اشخاص ، نیاز وضرور نقاشی های چنین کتابی ست .افکار و سلیقه های متفاوت اجتماعی و مکنونات احساسی و عقلی گوناگونی که در حکایات کتاب طرح شده است ،نمی تواند از توجه نقاش و یا نقاشان آن دور نگه داشته می شدند . فرهنگ مسلط آن دوران نیز فرصت این جولان را بدان ها می داده است .

 

2. 3. 2. حرکات دست ها و اشارات انگشتان

     حرکات دست ها و اشارات انگشتان در نقاشی های اندرزنامه نوعی ضرباهنگ و هماهنگی و هدایت بصری در تصاویر است که در کمتر نسخه هایی این چنین پر تأکید و فراوان به کار رفته اند .با توجه به نحوه ی بیان حکایات و گفتگوهایی که در آن ها جاری ست،حرکات دست ها و انگشت ها به اصوات خاموشی بدل شده اند که نقاش به کمک آن ها مکالمه ی اشخاص را تجسم بخشیده است . تأثیر بصری این حرکات هنگامی بیشتر خواهد شد که در حین خواندن متن ـ که در کنار تصویر آمده است ـ به آن ها نگریسته شود .نکته ی دیگر این که حرکات دست ها و انگشتان خود به صورت نشانه هایی برای هدایت و تفهیم معنا و منظور نهفته در حکایات  نیز به کار گرفته شده اند .

     نحوه ی  ترسیم حرکات دست ها و انگشتان نیز ریشه درهنرهای هخامنشی و ساسانی دارند .در بعضی از نمونه ها انگشتان به هنگام اشاره به چیزی بسیارکشیده و اغراق آمیز ترسیم شده اند . توجه به حرکات دست ها و انگشتان را نیز باید در راستای جنبه های انسانگرانه ی اندرزنامه بررسی کرد . انسان زنده و صاحب اختیار و اندیشه در ارتباط با همنوعان خویش در اجتماع از فعالیت جسمانی بیشتری نیز برخوردار خواهد بود .این نکته در مقایسه با نقوش تخت جمشید و ساسانی مشابه ، جای تأمل و بررسی دارد .

 

2. 3. 3. جامه ی افراد

     پوشش اشخاص در اندرزنامه به صورت جامه های بلند که گاه تا بالای پا را می پوشاند و بعضا " با بالاپوش های آستین کوتاه ِجلو باز ِبلند می باشد . ترسیم این لباس ها به سادگی و عاری از هرگونه چین و یا تابی ست .کشیدگی وخمیدگی اندک لبه ی پایینی شان ، آن ها را از حالت یک سطح یکنواخت منقوش خارج کرده و حالت لباسی بخشیده است .

     اکثر جامه های تصویر شده در کتاب ، بسیار فاخرانه و مجلل هستند و با این که سراپای اشخاص را در بر گرفته اند ، ولی با ظرافت خاصی رفتار و سکنات بزرگمنشانه ای را که شایسته چنین جامه هایی ست ، به تصویر درآورده است .

      تمامی لباس های تصویر شده ، منقوش هستند ، از نقوش هندسی گرفته تا نقش های گردان و پرندگان گوناگون .توجهی این چنین دقیق به نقوش منسوجات ، سابقه ای دیرینه دارد ، در نقوش سربازان جاویدان هخامنشی و در نقوش طاق بزرگ طاق بستان از دوره ساسانی.نباید از یاد برد که شمال ایران (گرگان طبرستان و دیلم )از مراکز مهم و عمده ی نساجی ایران در دوره های پیش و پس از اسلام بودند و پارچه های این نواحی تا اقصی نقاط دنیای آن روزگاران می رفته است . لذا نمایش چنین پارچه های منقوش و اعلایی آن هم در کتابی که به احتمال فراوان در این ناحیه تدوین شده ، منطقی به نظر می رسد[1] .

      نکته دیگر این که لباس فاخر بر تن پوشاندن و انضباط در رفتار با آن پوشش ، از اندرزهای پنهان و آشکار کتاب است .جنبه ی انسانگرایانه ی آن واضح است که در محیط اجتماعی و در تعامل با مردمان باید نهایت ادب،پاکیزگی وآراستگی ظاهر را رعایت نمود.در تمامی شخصیت های تصویر شده این نکته آورده شده تا جنبه ی تعلیمی آن تشدید گردد تا حدی که شخص طرار هم لباسی فاخر و آراسته  بر تن دارد .   

 

2. 3. 4. فضای پس زمینه  ی تصاویر 

     هنرمندان تصویرگر نقاشی های اندرزنامه ، پس زمینه ی پیکره های انسانی را آن چنان با اهمیت تلقی نمی کردند که خود را ملزم به ایجاد فضاسازی های مربوطه نمایند .در گروهی از نقاشی ها ، هیچ گونه پس زمینه ای وجود ندارد و تنها به ترسیم پیکره های انسانی در ارتباط با یکدیگر کرده اند . در گروهی دیگر اشاراتی به خط افق با ایجاد تزییناتی تکرار شونده را کافی دانسته اند .در گروهی نیز سعی نموده اند با ترسیم نمای معماری و تزیینات وابسته به آن ، به شرح موقعیت مکانی ماجرا بپردازند وذهنیت مشخص تری را برای بیننده و خواننده بوجود آورند .

    این چنین توجهی به پس زمینه ، به مانند سایر اجزاء نقاشی ها ، ریشه در هنر های باستانی ایران دارد . بشقاب های سیمین و زرین منقوش ساسانی و نقش برجسته های طاق بزرگ طاق بستان نمونه های مثال زدنی از این نوعند .در انتهای طاق بزرگ در دو سوی سوار جوشن پوش ِ نیزهِ بدست ، دو ستون نیم برجسته که با رشته برگ های مّو به یکدیگر اتصال یافته اند ، دیده می شوند که هم بر شکوه و جلال طاق افزوده و هم به عنوان عنصری بصری تاقچه ی بالایی را که پیکره های نیم برجسته بر آن جای داده شده اند را نگه داشته است.هنرمند ایرانی نمی خواهد با شرح مو به موی پس زمینه ، ماجرا را گرفتار زمان و مکان خاصی سازد و تنها به اشاراتی بسنده می کند . در ضمن موضوع اصلی آن چنان مهم و با اهمیت جلوه می کند که هرگونه عنصر و جزیی که آن را تحت تأثیر قرار دهد ، حضوری نیافته و یا به حاشیه رانده می شوند . در نتیجه عناصر پس زمینه مبدل به نشانه هایی برای تأکید و استواری هرچه بیشتر موضوع اصلی می شوند .

     متن نیز در این رابطه نمی تواند بی تأثیر باشد . شیوه ی بیان حکایات و ساختار سبکی آن ها نیز بر توصیفات مطول از موقعیت زمانی و مکانی ماجرا ، تأکید نداشته و بیشتر توجه به معدود حوادث و شخصیت ها و پیشبرد حکایت است . 

 

2. 4. هماهنگی متن و تصویر

     پیش از این در باره ی هماهنگی های موجود میان متن و تصاویر کتاب اندرزنامه اشاراتی شد که ضرورت تکرار آن ها نیست . رابطه میان تصاویر و متن حکایات ، از نوع دوسویه است ، هر دو در خدمت یکدیگرند .متن به شرح ماجراها می پردازد وتصویر آن ها را به واقعیاتی واضح و مبرهن از زندگی جاری تبدیل می سازند .لذا شخصیت ها با تمام فاصله های تاریخی که ممکن است از یکدیگر داشته باشند ، با هیبت و ظاهر زمان تدوین کتاب ترسیم می شوند . انتخاب و آرایش تصاویر نیز بر مبنای درک مفاهیم و مضامین متن ، از طریق نشانه ها و اشارات تصویری است .

     نوع خوشنویسی به کار رفته در نگارش متن از نوع کوفی شیوه ی ایرانی است که در قرون مربوطه در ایران رایج بوده است .( فضایلی ، 1350 ، ص 133 ) این شیوه با الف و لام های کشیده و پیوستگیِ پی در پی کلمات و ساختاری در مجموع هندسی ، در هماهنگی با شیوه ی ارایه ی تصاویر به کار رفته است . تداوم الف و لام های کشیده را در قامت های بلند بالا  و ستون ها و کشیدگی حروف « ی »  را در کشیدگی لبه های بالاپوش های پیکره های انسانی به وضوح  می توان مشاهده کرد .

 

2. 5. آرایش صفحات 

     آرایش صفحات در کتاب اندرزنامه دارای ویژگی های خاصی است که در کمتر نسخ خطی مشاهده شده است . آرایش کتب در دوران اسلامی به طور معمول شامل تقسیم بندی های کادربندی شده و جدا سازی متن از تصویر در چهارچوب های تعریف شده است .

     در صفحات اندرزنامه ما چنین تقسیم بندی ها و چهارچوب هایی را نمی بینیم . تصاویر در لابلای متن جا داده شده اند و نسبت تناسبات هر تصویر در صفحه ، با سایر صفحات یکسان نیست . جدول کشی معمول وجود ندارد ولی اجزاء طوری در کنار یکدیگر چیده شده اند که نوعی محدوده ی تصویری را بیان می کند و حتی برای حفظ این محدوده گاه از عناصر نامربوط به حکایات نیز بهره گرفته است . به عنوان مثال در تصویر2 تکه ابری که بر بالای تصویر آمده ، به نوعی محدوده تصویر را تعریف می کند .

     با نگاهی به تصاویر ، می توان این گونه تصور نمود که ابتدا تصاویر در صفحات ترسیم شده اند و سپس خوشنویس به نگارش متن پرداخته است . در جا دهی متن نیز خوشنویس سعی نموده یک تقسیم بندی مشخص تکراری را دنبال نکند و متن در بالا ، پایین و یا درجوانب تصاویر قرار گیرند .در این موردهماهنگی میان نقاش و یا نقاشان با خوشنویس یا خوشنویسان کتاب برقرار بوده است .

     هیچ گونه آرایش و پیرایشی در صفحات کتاب مشاهده نمی شود ، تنها متن هست و تصاویر .این خود نشانه ای است از جنبه ی محلی ومنطقه ای بودن قدرت سفارش دهنده ی دستنوشته ی مذکور.این ویژگی در کنار سایرجنبه های این دستنوشته گویای این نکته است که سفارش دهنده ی کتاب ، آن را در کامل سادگی و صراحت بیانی می خواسته و بیشتر بر جنبه ی آموزشی و تعلیمی آن تأکید داشته است نه نسخه ای نفیس جهت تفاخر و تجمل . شاید هم امکان مالی چنین کاری را نداشته است . سایر آثار هنری به جا مانده از این دوران نیز چنین ویژگی را در خود نهفته دارند . سادگی و استحکام و پرهیز از تکلف و تأکید بر متانت و وقار در معماری ، سفالینه ها ، فلزکاری ها ، نقوش منسوجات و ... به جا مانده از این دوران قابل استناد و توجه می باشند . برجسته ترین مثال از این بحث ، برج قابوس در گنبد ( منطقه ی گرگان ) ، همان ناحیه ای که عنصر المعالی بر آن حکومت می راند و کتاب اندرزنامه تدوین شد ، می باشد . این بنا که مرحوم پیرنیا آن را « یکی از خوش تناسب ترین بناهای جهان » می داند ، « برجی است صُلب و استوار با خطوط و سطوح سر راست و ساده ، که نیز جایگاهش بر بالای تپه ای خاکی بر ستبری غول آسای آن می افزاید . » ( فریه ، 13 ، ص 85 )

 

 

3. جایگاه کتاب اندرزنامه در سیر تاریخ نقاشی ایران

3. 1. تداوم هنرهای تصویری پیش از اسلام  

     به پایان رسیدن حیات سیاسی ساسانیان و بازیابی مجدد سیاسی و فرهنگی ایران امری یک شبه و چندان سریعی نبود .بخش هایی از ایران تا قرن ها پس ورود مسلمانان ، همچنان بر آیین های کهن ایرانی پای می فشردند و سنت های فرهنگی و هنری را به کار می بردند . دین و فرهنگ جدید نیز چندان مخالفتی با بسیاری از جنبه های هنری ایرانی چه در صورت و چه در معنا نمی توانسته داشته باشد . لذا بسیاری از سنت های هنری ساسانی به حیات خود ادامه داد و با امکانات جدیدی که در اختیارش گذاشته شد و محدودیت هایش را از میان برداشت ، غنی و پربار گردید .

     در زمینه ی هنرهای تصویری قرون نخستین اسلامی ، حضور قوی و پربار سنت های کهن را در سفالگری ، فلزکاری ، معماری ، نساجی و ... شاهد هستیم . در فلزکاری ، همچنان بشقاب های منقوش که صحنه های شکار و بزم که در دوره ی ساسانی رواج داشت ، رونق دارد .هنوز بسیاری از فرمانروایان محلی ، سفارش دهنده چنین آثاری هستند .در نساجی ، نقوش معمول ساسانی شامل پرندگان ، جانوران اساطیری ، گیاهان و درختان ِ مقدس و... به کار برده می شوند ولی با ترکیبی بدیع و طراحی غنی تر . اجزاء و عناصر معماری در ساختن بناهای مذهبی جدید ـ مسجد ـ به کار گرفته می شوند و در نهایت مساجدی با ساختار و اجزایی ایرانی شکل می گیرد که در سراسر سرزمین های اسلامی نیز مؤثر می افتد .سفالگری به عنوان هنری گسترده و اصیل رونقی بی سابقه یافته و سطوح آن ها بستر مناسبی برای هنرنمایی های تصویری گوناگون می شود . نقوش این سفالینه ها نیز بیانگر تداوم سنت های تصویری کهن ایرانی و تداعی گر نقوش هخامنشی و ساسانی اند .

     هنرهای تصویری ایران اسلامی در قرون نخستینش ، را نمی توان ساختاری نوظهور برشمرد و آن را به کلی از گذشته ی تاریخی اش ـ که ریشه در قرن ها پیش از آن داشته ـ منفک دانست . تداوم و استمرار در بیان تازه و فراگیرتری در هنر ایران دنبال می گردد و با توجه به غنای فرهنگی که ایران در قرون نخستین اسلامی می یابد و حتی شهرهای آن به مراکز مهم سیاسی ، اقتصادی ، علمی و فرهنگی دنیای اسلام مبدل می شوند ، اسباب غنای آن فراهم و موجب شکوفایی آن ها می گردد .

     کتاب از جمله امکاناتی ست که در این دوره از تاریخ فرهنگی ایران اهمیت بیشتری یافته و در دسترس گروه کثیری از مردم قرار می گیرد . جایگاه کتاب به عنوان یک گنجینه و گوهر معنوی فراگیر شده و با تحولاتی که در زبان فارسی روی می دهد و از یک زبان ساده ی محاوره ای به زبانی پربار برای بیان پیچیده ترین احساسات و عواطف انسانی بدل می شود،به رفیع ترین مرتبه ی اجتماعی می رسد .

     هر چند که کتاب در پیش از اسلام در ایران معمول بود و حتی به گزارش بسیاری از مورخین و جغرافی نویسان دوران اسلامی مصور نیز بوده اند ، ولی منزلت واقعی خود را در دوره ی اسلامی می یابد و به عرصه ی مهمی برای جلوه گری هنرهای تصویری بدل می شوند . مسلم است که در ابتدا راه از همان سنت های گذشته پیروی شده و سپس با تداوم و استمرار گام در راه تکامل و تحول می گذارد .

     کتاب اندرزنامه نیز در چنین موقعیت اجتماعی و فرهنگی نگارش و تدوین یافته است :در پیوند با سنت های گذشته از یک سو و در گام نهادن در راه گشایش فصلی نوین در تداوم تاریخی همان سنت ها از سوی دیگر . هر چند که گروهی از محققین در اصالت کتاب اندرزنامه تردید دارند[2] و بسیاری از آنان حتی در تاریخ نگاری نقاشی ایران از آن نامی نبرده اند[3] و تاریخ نقاشی ایرانی را از سالهای پس از هجوم مغول شروع می کنند[4]. اسناد و شواهد موجود حاکی از وجود نقاشی ایرانی در دوره های تاریخی پیش از اسلام است و حتی شواهدی از وجود نقاشی دیواری در قرون نخستین اسلامی در ایران وجود دارد .چطور می توان پذیرفت که در طی قرون نخستین اسلامی به ویژه در دوره های درخشان فرهنگی آل زیار و آل بویه و سامانیان کتاب مصوری بوجود نیامده باشد .

     خصوصیات تصاویر کتاب اندرزنامه با تاریخ هنرهای تصویری ایران پیوند در هم تنیده ای داشته و برآمده از درون همان سنت هاست . تأثیر و نفوذ عناصر بیگانه در کمترین حد خود مشاهده می شود . ایرانی بودن چهره ها ، قامت کشیده ِ آنان ، موها و محاسن مجعد ، پاهای از زیر جامه بیرون زده ، جامه های بلند و فاخر و منقوش ، ایما و اشارات دست ها ،سادگی طرح ها و سطوح تصاویر از جمله ویژگی هایی است که در هنرهای هخامنشی و ساسانی نشانه های بسیار برای تطبیق دارند .

3. 2. ظهور سنت های محلی

     همان طور که اشاره شد شیوه تصویرگری کتاب اندرزنامه استمرار و تداوم سنت های کهن ایرانی است .حال این پرسش مطرح می شود که آیا این شیوه فقط مختص کتاب اندرزنامه بوده و یا در عرصه های سایر هنرهای دوران مذکور نیز امکان تجلی داشته است ؟ بررسی صوری هنر ایران در دوره های مختلف تاریخی آن ، حاکی از آن است که شیوه های تصویرگری هر دوره در تمامی عرصه های هنری زمان مربوطه رایج بوده و بر یکدیگر تأثیر و نفوذ مستقیم داشته اند . پس می باید شیوه ی تصویرگری معمول در اندرزنامه را در سایر عرصه های هنری دوران تدوین کتاب نیز بیابیم .

      معدود آثاری که منسوب به قرون چهارم و پنجم هجری ست ، و مشکلات تاریخ گذاری آثار این دوران ، علت بسیاری از تردیدها ست . بشقاب سفالی منقوش بدست آمده از نیشابور که مرد سواری را به همراه جانوران گوناگون نشان می دهد،طراحی مشابه طراحی اندرزنامه دارد.

     یکی از مهمترین عرصه های هنری که مدت ها پس از اسلام در ایران به همان سبک و کاربرد ساسانی رواج داشت ، تولید بشقاب های سیمین منقوش است . واضح است که این بشقاب هابه سفارش فرمانروایان محلی ـ به ویژه در شمال ایران ـ تهیه شده اند و شیوه ای بعد از ساسانی را در طراحی خود دارند .از جمله این آثار بشقاب تصویر زیر است . بررسی نحوه ی طراحی خطی پیکره های آن از چهره ها گرفته تا حالت بدن ها و اشارات دست هاو انگشتان ، ارتباط آن را با پیکره های اندرزنامه اعلام می دارد .                                                    

      این تشابه با نقوش بشقاب های فلزی بعد از ساسانی سبب شده تا گروهی از محققین شیوه ی طراحی به کار رفته در اندرز نامه را متأثر از فن فلزکاری بدانند . « اریک شرودر » در این رابطه  می نویسد : « این هنر به نظر می آید که از کار کنده کاران روی فلز اقتباس و به تناسب نقاشی بزرگ شده باشد . این آثار اسرار آمیزست زیرا که طرز تبدیل اشکال طبیعی به صور قراردادی و به کار بردن چند نمونه ی معهود در صورت ها مستلزم سابقه ی کهنی است .» ( پوپ ، 1338 ، ص 154 )

     در عرصه نقوش به کار رفته در پارچه های این دوران نیز چنین مشابهت های تاریخی مشاهده می شود ، به ویژه در طراحی چهره ها و نقوش تزیینی .

     آن چه مسلم است شرق و شمال شرقی ایران منشاء تحولات  عظیم اجتماعی و سیاسی و فرهنگی بودند .وجود حکومت های محلی پراکنده در ایران وکشمکش های طولانی که با یکدیگر داشتند تا حدود زیادی از یکپارچه گی فرهنگی و هنری می کاست . ولی در عین حال به سلیقه ها و شیوه های محلی که در سایه فرمانروایان منطقه ای شکل می یافتند ، میدان عمل بیشتری می بخشید . الگوهای از پیش تعیین شده ی سراسری تا حدودی از مرکز توجه دور شدند و هر منطقه ای سعی می نمود تا با ابداعات و به کارگیری فنون جدید ، کیفیت تازه ای به آثار محلی خود ببخشد . غنای متکثر و جنبه های قوی انسان گرایانه این دوران ناشی از چنین موقعیتی بوده است .

     ساختار کتاب اندرز نامه نیز از همین روند پیروی می کند . نوع نگارش متن که برگرفته از یک نوع خوشنویسی محلی ـ در چهارچوب خوشنویسی رایج ـ است و طراحی های منحصر به فرد تصاویر آن ، جملگی از وجود یک شیوه ی محلی حکایت می کند که ریشه در هنر کهن ایرانی دارد .

     هجوم و آمدن ترکان غزنوی و سپس سلجوقیان ، و تسلط ترکان بر کیان سیاسی و اجتماعی ایرانیان ، این سنت های محلی و منطقه ای را تا حدود زیادی تحت تأثیر قرار داد و از شکوفایی و بالندگی آن ها کاست وبا هجوم ویران گر مغول که شرق و شمال شرقی ایران را نیز نشانه گرفته بودند ، در زیر لایه های آوار ویرانی ها مدفون شد . ولی در دوران های بعد مجددا" سر از خاک بیرون آورد و یکی از درخشان ترین مکاتب هنری ایران را در دوره تیموری به دنیای هنر عرضه داشت .

نتیجه گیری

     قرون چهارم و پنجم هجری در ایران دوران شکوفایی فرهنگ اسلامی بر مدار انسانگرایانه ای ست که درخشش تمدن اسلامی را در دنیای آن روزگار به همراه داشت . این فرهنگ که بر پایه ی تفکر اندیشمندانی همچون فارابی ، ابن مسکویه ، ابوحیان توحیدی و ابن سینا و ... و شاعرانی همچون رودکی و فردوسی شکل یافته بود و با امکانات اقتصادی و تجاری گسترده ای که تقویتش می کرد ، زندگی نوینی را برای مردم ایران رقم زد . و این در حالی بود که حکومت مقتدر سیاسی متمرکزی در ایران وجود نداشت و حکومت های پراکنده و خاندان هایی که هراز چند گاهی بر مسند قدرت تکیه می زدند ، می آمدند و می رفتند . تنوع فرهنگی در گوشه و کنار ایران امری رایج گردید و بدین سبب تنوع هنری نیز امری معمول شد . هر شهر و دیاری  کوشش می کرد تا با باز پروری سنت های کهن خود و ارایه ی تولیدات بدیع  با کیفیات بهتر ، گوی سبقت را از سایرین برباید . لذا ما شاهد غنای متکثری از طرح ها ، رنگ ها و نقوش در کلیه ی آثار هنری این دوران هستیم .

     باگسترش تجارت و شهرنشینی و پیدایی شهرهای بزرگ بویژه در شرق و مرکز ایران ، تعلیم و تربیت و آداب و آداب دانی در زندگی اجتماعی فراگیر و عام گردید . بنا به سنت پند نامه نویسی در ایران پیش از اسلام ، به تبع سایر امور رایج ، نصیحت نامه هایی نگاشته شد که بزرگترین و اصیل ترین آن ها همان « قابوس نامه » است . این کتاب در چنین بستری تدوین شد و محتوای آن نیز بیانگر « مجموع تمدن اسلامی پیش از حمله مغول » در ایران است .

     تجلی فرهنگ قابوس نامه در مجموعه تصاویر موجود در نسخه ی معروف به اندرز نامه ، خود را نشان می دهد . تصاویر نسخه ی دستنویس « اندرز نامه » به تاریخ 483 هـ ، مجموعه ای از صحنه های حکایات روایت شده در متن کتاب است که با ویژگی های خاصی به تصویر کشیده شده اند .این ویژگی ها درنمایش پیکره های انسانی،چهره های متنوع با حالات گوناگون انسانی ، چشمان درشت و نگاه های تیز و هوشیار ، موی سر و محاسنی مجعد با خالی بر گونه ، قامت های کشیده ی بلند بالا ، جامه های فاخر و بلند و منقوش که پاها از آن ها بیرون زده اند ، با حرکاتی نسبتا" خشک از سر ادب و دستان و انگشتانی که مدام در پی ایما و اشاراتی در راستای مضامین حکایات هستند ، بیشتر جلوه گری می کند .

     سایر عناصر آورده شده در تصاویر در راستای مضامین حکایات و نشانه هایی برای راه یابی خواننده و بیننده به عمق معنا و مفاهیم نهفته در متن حکایات است .

     مجموع اجزاء و عناصر موجود در تصاویر مذکور ریشه در هنرهای تصویری ایران در پیش و پس از اسلام ، در قرون نخستین آن ، دارند . در این اثنا تأثیر فرهنگ محلی شمال و شمال شرق ایران ( گرگان ، طبرستان و گیلان ) به عنوان منطقه ای که تا مدت ها به سنت های کهن ایرانی پایبند ماند و حتی پس از گروییدن به اسلام زبان و ساختار سیاسی خود را حفظ نمود ، حایز اهمیت فراوان می باشد . در مجموع به جرأت می توان آن را در سیر تاریخی هنرهای تصویری ایران تا مقطع قرن پنجم هجری ، بدون هر گونه تردیدی جا داد . سیر حوادث تاریخی و بستر فرهنگی رایج در قرون چهارم و پنجم هجری و نشانه های تصویری مرتبطی که با سایر آثار هنری این دوران در آن دیده می شوند ، نیز تأییدی بر این مطلب است . لذا تصاویر کتاب اندرز نامه می تواند حد واسطی میان سنت های نقاشی پیش از اسلام و نقاشی در دوره ی اسلامی باشند : تداوم و انتهای سنت های بارز گذشته و گشایش فصلی تازه از همان سنت ها.*

* برای مطالعه متن کامل این مقاله به فصلنامه ی هنر ، شماره ی ۶۶ ، زمستان ۱۳۸۴ ، رجوع نمایید .

1. شناسایی و بررسی نقوش لباس های تصویر شده در اندرزنامه خود به تحقیق جداگانه ای نیاز دارد .

1. اقای اکبر تجویدی هر چند که اظهار نطر قطعی در مورد نقاشی های کتاب اندرزنامه را منوط به پژوهش های آزمایشگاهی بیشتر و بررسی های دقیق تر می داند ، اما در ادامه « کیفیت طراحی ها و به ویژه حالت چهره ها » را به کاریکاتور شبیه دانسته و همین مورد را اساس تردید خویش در مورد نقاشی های کتاب اندرزنامه طرح می کند . ( تجویدی ، 1375 ، ص64 )                                                                                                                                              

2. در کتاب « سیر تاریخ نقاشی ایران » هیچ اشاره ای به کتاب اندرزنامه نشده است . 

3. شیلار . کن بای  در کتاب خود با عنوان « نقاشی ایرانی » با این که در مقدمه اش به نقاشی ایران در پیش و پس از اسلام اشاره می کند ، ولی بحث خود را از دوره ی ایلخانی آغاز می کند و دلیلش را « حجم اصلی اسناد معتبر جهت پژوهش » در قرن هفتم هجری می داند.

نوشته : حمید رضا محبی در ساعت ۱٠:٤٧ ‎ب.ظروز۱۳۸٥/۱٢/۱٠


نقاشی های کتاب اندرزنامه : تداوم و انتها ( ۷)

  

   تصویر 16 : در این تصویر از باب سی و سوم ، اندر « ترتیب علم طب » ، مجلسی را ترسیم نموده که دارای حکایت مشخصی نیست .بلکه با ارایه ی تصویری از بیمار خوابیده بر بستر و طبیب نشسته بر بالین وی نحوه طبابت را شرح می دهد . بیمار بر تختی دراز کشیده و دستان خود را به سوی طبیب اشاره رفته است . چهره ی وی بیمارگونه با دهانی باز ترسیم شده ، گویی به پرسش های طبیب پاسخ می دهد . طبیب بر چارپایه ای نشسته و دستان خود را به سوی بیمار اشاره رفته است . با چهره ای سرشار از پرسش ، در حال معاینه ی بیمار است . نشان دادن طبیب بر بستر بیمار و گفتگو و پرسش و پاسخ با وی ، نوعی آموزش طبابت است که نویسنده در متن بر آن تأکید کرده و تصویرگر بدین صورت آن را تجسم نموده است :                                            

     « و باید که وصایای بقراط خوانده باشد تا اندر معالجت بیماران شرط امانت و راستی بجای تواند آورد و پیوسته خویشتن پاک و جامه پاک و مطیـّب دارد . و چون بر سر بیمار شود با بیمار تازه روی و خوش سخن باشد و بیمار را دل گرمی دهد که تقویت طبیب بیمار را قوت حرارت ِ غریزی بیفزاید . »     

 پرده های کنار زده شده از دو سوی تخت ، هم نشانگر محل اقامت بیمار و هم بیانگر این مطلب است که طبیب با رفتار صحیح خود در امر طبابت پرده از هر مرض و بیماری گشوده و به درمان آن می پردازد . برجامه ی طبیب ، نقوش پرندگانی که در پارچه های ساسانی  و منسوجات رایج قرون چهارم و پنجم هجری معمول بوده است ، دیده می شوند .

 

 

     تصویر 17 : در این تصویر حکایت « دو صوفی بر سر چاه » از باب چهل و چهارم در « آیین جوانمرد پیشگی » به تصویر کشیده شده است . در این حکایت  از ادب و جوانمردی ِ از نوع درویشان ِ تصوف یاد می کند . حکایت چنین است :                                                      

     « وقتی دو صوفی به هم همی رفتند یکی مجرد[1] بود و با یکی پنج دینار ، این مجرد بی باک همی رفت و هیچ هم راهی طلب نکردی و هر جای که برسیدی ، اگر جایی ایمن بودی و اگر مخوف ، بنشستی و بخفتی و بیاسودی و از کس نه اندیشدی  و خداوند ِ پنج دینار با وی موافقت همی کرد ولکن دایم در بیم همی بود ؛ تا وقتی بر سر چاهی رسیدند ، جایی مخوف بود و معدن ِ د ّدگان و دزدان . این مرد مجرد از آن چاه آبی بخورد و بازو داد و پای دراز کرد و خوش اندر خواب شد و خداوند پنج دینار از بیم همی نیارست خفتن و آهسته با خود همی گفت : چکنم، چکنم ؟ تا از قضا آواز او به گوش آن مجرد رسید ، بیدار شد، وی را گفت : ای فلان چه افتاد ترا ، چندین چکنم چیست ؟ مرد گفت : ای جوانمرد ، با من پنج دینارست و این جای مخوفست و تو این جا بخفتی و من نمی یارم خفتن . مجرد گفت : این پنج دینار به من ده تا چاره ی تو بکنم . آن مرد زر بدو داد ؛ زر بستد و اندران چاه افکند و گفت : رستی از چکنم چکنم ، ایمن بنشین و ایمن بخسب و ایمن برو که مفلس دژ ِ رویین است . »

     در تصویر ، دو مرد مجرد ( سمت راست ) و صاحب دینار ( سمت راست ) را بر سر چاه    می بینم . یکی از دستان مرد مجرد به نشانه ی تقاضای اخذ پنج دینار بالا آمده و دست دیگرش چاه را نشانه رفته تا دوستش را از چکنم چکنم نجات دهد . چهره ی وی قدری خشمگین است . چرا که از بی تابی های همراهش به تنگ آمده است . چهره ی صاحب دینار نگران و مضطرب است و با یک دست به چاه اشاره کرده و از افتادن پنج دینارش به درون چاه با دهانی باز و چشمانی از حدقه درآمده ، جا خورده است . چاه در میان آنان قرار داده شده تا با بلعیدن پنج دینار آرامش و اعتدال را برقرار سازد . چاه در این جا نشانه ای از نیستی و از کف دادگی ست .

     تصویر 18 : این تصویر حکایت « کشتن سقراط » از باب بیست و هشتم در « آیین دوست گرفتن » به تصویر کشیده شده است . در این حکایت نویسنده بر روابط صحیح دوستانه و کردار نیکو در حق دوست و فراموش نکردن دوستان حتی پس از مرگ اشاره می نماید .حکایت چنین است :                                                           

     « سقراط را شنیدم که همی بردند تا بکشندش که وی را الحاح[2] کردند که : بت پرست شو ، وی گفت : معاذالله که من صنع صانع خویش را پرستم ، ببردندش تا بکشند . قومی شاگردان با وی همی رفتند و زاری همی کردند چنان که رسم باشد . پس وی را پرسیدند که : ای حکیم اکنون دل ِ خویش بکشتن نهادی بگوی تا ترا کجا دفن کنیم ؟ سقراط تبسم کرد و گفت : اگر چنان باشد که مرا باز یابید هر کجا که شما را باید دفن کنید ، یعنی که آن نه من باشم چه قالب ِ من باشد . »

     در تصویر ، سقراطِ به بند کشیده شده توسط شخصی که سر به زیر افکنده و گویی از عمل خود شرمسار است ، به جلو رانده می شود.صفی از شاگردانش غمگین و ناراحت بدنبالش روانند . شخصی که کوتاه تر از سایرین است جلو سقراط ایستاده و با چشمانی گشاده از سر التماس و اصرار ، با اشاره ی دستان می خواهد که سقراط از افکارش دست بشوید . کوتاهی قدش در برابر قامت بلند و با وقار سقراط نشانگر زبونی و حقارت وی است . یکی از شاگردان با دستانی در اشاره به بالا و پایین پرسش حکایت را مطرح می کند . دستان سقراط با این که بسته است ولی با اشاراتی که دارد ، بیانگر پاسخ وی می باشد .

 

     تصویر 19 : این تصویر حکایت « شبلی در مسجد » از باب چهل و چهارم در « آیین جوانمردپیشگی » را مصور کرده است .  در این حکایتِ تکان دهنده که آخرین حکایتی است که نویسنده نقل می کند ، مهمترین اصل انسانی را که همانا گریز از فرومایگی و طامعی و نیازمندی است ، مطرح می کند . حکایت چنین است :                                                              

     « شیخ الشیوخ شبلی رحمه الله در مسجدی رفت که دو رکعت نماز کند وزمانی بیاساید ، اندر آن مسجد کودکان به کتاب بودند و وقت نان خوردن کودکان بود ، نان همی خوردند . به اتفاق دو کودک نزدیک شبلی رحمه الله نشسته بودند : یکی پسر ِ منعمی بود و دیگر پسر ِ درویشی . و در زنبیل این پسر ِ منعم مگر پاره ای حلوا بود و در زنبیل این پسر ِ درویش نان خشک بود . پاره ای این پسر ِ منعم حلوا همی خورد و این پسرک ِ درویش ازو همی خواست ، آن کودک این را همی گفت که : اگر خواهی که پاره ای به تو دهم تو سگ من باش و او گفتی : منی سگ تـُوم  . پسر ِ منعم گفت : پس بانگ سگ کن ، آن بیچاره بانگ سگ بکردی ، وی پاره ای حلوا بدو دادی ، باز دیگر باره بانگ ِ دیگر بکردی و پاره ای دیگر بستدی ، همچنین بانگ همی کرد و حلوا همی ستد . شبلی دریشان همی نگریست و می گریست ، مریدان پرسیدند که : ای شیخ چه رسیدت که گریان شدی ؟ گفت : نگه کنید که قانعی و طامعی به مردم چه رساند ! اگر چنان بودی که آن کودک بدان نان ِ تهی قناعت کردی و طمع از حلوای او برداشتی وی را سگ ِهمچون خویشتنی نه بایستی بود . پس اگر زاهد باشی و اگر فاسق ، پسندیده کار باش و قانع تا بزرگتر و بی باک تر در جهان تو باشی . »

     در تصویر ، شبستان پر ستون مسجد را می بینیم . در گوشه ی پایین سمت چپ ، جمع کودکان ترسیم شده و پشت سر آنان شبلی با قامتی بلند بالا و چهره ای غضب آلود و از سر درد با دستانش خطاب به مریدانش ، به کودکان اشاره کرده است . مریدان در حالی که با دستانشان به سوی کودکان اشاره دارند ، با چهره هایی تکان یافته از تماشای ماجرا و رفتار شیخ خویش ، منقلب گشته اند ؛ انگاری درس آن روز خود را گرفته اند . ستون های قامت افراشته ی مسجد ، استوار سقف را نگه داشته اند . این خود تمثیلی گویا از اندرز نویسنده ست که : « چون طمع از دل بیرون کند و قناعت پیشه کند از همه خلق بی نیازست ... محتشم تر کسی آن بود که او را در جهان به کس نیاز نباشد . »


 

1. یکه و تنها ، برهنه ، در اصطلاح حکما آن چه که منزه از ماده باشد مانند عقول و ارواح ( فرهنگ عمید ) .

2. اصرار و پافشاری کردن ، خواستن چیزی با زاری و التماس ( فرهنگ عمید ) .

نوشته : حمید رضا محبی در ساعت ۱٠:٢٥ ‎ب.ظروز۱۳۸٥/۱٢/۱٠


نقاشی های کتاب اندرزنامه : تداوم و انتها ( ۶ )

  

   تصویر 13 : در این تصویر حکایت « گفتگوی تاجر و بُیاع[1] » از باب سی و دوم در بازرگانی کردن به تصویر کشیده شده است .در این حکایت نویسنده به مهمترین اصل بازرگانی که تصرف مال است و مروت جاه ، تأکید دارد . حکایت چنین است :                                   

     « روزی بازرگانی بود ،بر دکان ِ بیاع به هزار دینار معامله کرده بود .چون معامله به پایان رسید ، میان بیاع و تاجر در حسابی خلاف بود به قیراطی زر ؛ بیاع گفت : ترا بر من دیناری زر باقی است تاجر گفت : دیناری و قیراطی باقیست . برین حدیث از بامداد تا نماز پیشین شمار کردند و تاجر صُداع[2] می داد و بانگ همی داشت و هیچ گونه از قول خویش باز نمی گشت تا بیاع ضجر شد ، دیناری و قیراطی بدو داد.مرد بستد و برفت و هر کسی که آن دیدند آن تاجر را ملامت می کردند . چون تاجر برفت ، شاگرد بیاع از پس ِ تاجر بدوید و گفت : ای خواجه شاگردانه ی من بده . تاجر آن زر جمله بدان کودک داد ، کودک بستد و بازگشت . بیاع گفت : ای حرام زاده مردی از بامداد تا نیم روز از بهر قیراطی زر بانگ می داشت میان قومی در و شرم نمی داشت ، چه طمع داشتی که او ترا چیزی دهد ؟ کودک زر باستاد نمود . مرد عاجز گشت و با خود گفت : ای سبحان الله ! این کودک خوب روی نیست و دیگر گونه ظنی نتوان بردن و این مرد بدین بخیلی این سخا چرا کرد ؟ بر اثر بازرگان برفت و گفت ای شیخ ، چیزی عجب دیدم از تو ، یک روز مرا با قومی در صداع قیراطی نبخشانیدی و اکنون چون زر بستدی جمله به شاگرد من دادی ، آن صداع چه بود و این سخا چیست ؟ مرد گفت : ای خواجه عجب مدار که من مردی بازرگانم و در شرط بازرگانی چنانست که در وقت ِ بیع و تصرف اگر به یک درم کسی مغبون[3] گردد چنان بود که به نیم عمر مغبون گردد و اگر در وقت مروت از کسی بی مروتی آید چنان بود که بر ناپاکی ِ اصل خویش گواهی داده بود پس من نه مغبونی عمر خواستم و نه ناپاکی اصل .»

     در تصویر ، تاجر و بیاع را می بینیم که روبروی یکدیگر ایستاده و مشغول بحث و جدل در باره ی داد و ستد خود هستند . تاجر دستانش را دراز کرده و طلب خود را می خواهد و بیاع با دستی اشاره به تاجر با وی بحث می کند . چهره ی تاجر نیم رخ است ولی بدن وی از مقابل ترسیم شده است و چهره ی بیاع سه رخ است ولی بدنش چرخشی به سوی نیم رخ دارد . تصویرگر تمایلی نداشته تا چیزی دیگری را به تصویرش بیافزاید و همین قدر کافی دانسته تا آن دو را در برابر هم قرار دهد .

 

تصویر 1۴و1۵ : در این تصاویر حکایت « آب در شیر ریختن » از باب سی و دوم در بازرگانی کردن مصور شده اند . در این حکایت نویسنده اندرز می دهد که در کار بازرگانی با مردمان خیانت کردن صحیح نیست چرا که در اصل خیانت با خویشتن کرده است . حکایت چنین است :

     « مردی گوسفندی رمه داشت فراوان ، وی را شبانی بود صاین[4] و پارسا . هر روزی شیر ِ گوسفندان چندان که بودی حاصل کردی و به نزدیک خداوند گوسپند بردی . آن مرد هم چندان آب بر شیر کردی و به شبان دادی و گفتی : رو بفروش . و شبان آن مرد را نصیحت همی کرد و پند همی داد که : چنین مکن و با مسلمانان خیانت مکن و روا مدار که عاقبت ِ مردم ِ خاین نامحمود بود . و آن مرد سخن شبان نشنود و همچنان همی کرد تا به اتفاق شبی این شبان گوسپندان را در رود کده ای به داشته بود و خود بر بلندی رفته و خفته و فصل بهار بود ، مگر بر کوه بارانی آمد عظیم و سیلی سخت عظیم بیامد و اندرین رودخانه افتاد و این گوسفندان را جمله ببرد و هلاک کرد . روز دیگر شبان به شهر آمد و به خانه ی صاحب گوسفندان رفت بی شیر ، مرد پرسید که : چونست که شیر نیاوردی ؟ شبان گفت : ای خواجه من ترا گفتم که : آب بر شیر مزن و خیانت مکن ، فرمان ِ من نبردی اکنون آن آب ها جمله گرد شد و بر گوسفندان تو گماشتند و گوسپندان تو جمله ببرد و هلاک کرد . آن مرد پشیمان شد و پشیمانی سود نداشت . »

     در تصویر ، چهارده صاحب گوسفندان در حالی که ظرف آبی بدست گرفته ، قدری خم شده و قصد دارد آن را درون کوزه ی شیر بریزد و در برابر وی شبان با کلاه نوک دار ، جامه ای کوتاه و کفش و جوراب بلند در حالی که با دستی به کوزه ی شیر و ظرف آب اشاره کرده ، با دست دیگرش او را از انجام این کار منع می کند . در خط نشانگر زمین ردیفی از تزیینات کنگره گونه دیده می شوند .

 

      در تصویر 15 ، شبان را با همان توصیفات قبل ، به خواب رفته می بینیم . در حالی که گوسفندان را آب با خود می برد و آن ها در حال سرو صدا هستند . توده ابر بزرگی بر بالای تصویر ترسیم شده . شکل این توده ابر به گونه ای است تا محدوده ی مربعی تصویر را کامل کند . نحوه ی ترسیم حالت خواب شبان جالب توجه است . دستی بر زیر سر نهاده و به زمین سنگلاخی دراز کشیده . حالت پاها و طرز نمایش بدن حاکی از آن است که شبان به حالت چّرت به خواب عمیقی فرو رفته است . شیب زمینی که شبان بر آن به خواب رفته با جهت حرکت آب رودخانه که گوسفندان را با خود می برد ، در یک راستا ترسیم شده است . طرز نشان دادن دست بر زیر سر ، بسیار شباهت به نقش برجسته ی ساسانی در طاق بستان دارد .

  

1. فروشنده ، دلال خرید و فروش ( فرهنگ عمید ) .

2. دردسر ( فرهنگ عمید ) .

3. فریب خورده در خرید و فروش ( فرهنگ عمید ) .

1. پرهیزگار ( فرهنگ معین ) .

نوشته : حمید رضا محبی در ساعت ۸:۳٠ ‎ب.ظروز۱۳۸٥/۱٢/۸


نقاشی های کتاب اندرزنامه : تدوام و انتها (۵)

 

 

تصویر 7 : در این تصویر حکایت « وصیت ذوالقرنین »  از باب بیست و نهم  اندر « اندیشه کردن از دشمن » به تصویر کشیده شده است . در این حکایت ضمن حتمی بودن سفر آخرت ، بر این نکته تأکید دارد که «جز کردار نیک هیچ چیز با خویش نشاید برد ».حکایت چنین است : 

     « ذوالقرنین رحمه الله چون گرد عالم برگشت و همه جهان را مسخر خویش گردانید ، بازگشت و قصد خانه ی خویش کرد . چون به دامغان رسید فرمان یافت ، در وصیت گفت : مرا در تابوتی نهید و تابوت را سوارخ کنید و دست من از آن سوارخ بیرون کنید کف گشاده ، و همچنان همی برید تا مردمان همی بینند که اگر چه همه جهان بستدیم دست تهی همی رویم . دگر گفت : مادر مرا بگویید که اگر خواهی که روان من از تو شادمانه باشد غم من با کسی خـَور که او را عزیزی نمرده باشد یا با کسی که او نخواهد مرد .»

      در تصویر ، مراسم تشیع جنازه ذوالقرنین مشاهده می شود . افرادی تابوت وی را به پیش می برند و صفی از مشایعت کنندگان با بهت و ناباوری بر سر و سینه زنان به دنبال آن روانند . فردی در حالی که کتابی بدست دارد و غمگین می نمایاند جلو تر از همه پیش می رود . دستان ذوالقرنین مطابق وصیتش از تابوت بیرون گذاشته شده . حالت دستانِ بیرون زده از تابوت به گونه ای ست که خطاب به جمعیت می گوید : در این سفر دیگر چیزی به همراه ندارم .( تصویر 47 ) دو نفر دوم که تابوت را حمل می کنند ، در گفتگو با سایر همراهان به دستان خالی بیرون زده از تابوت ذوالقرنین اشاره می کنند و آنان مبهوت این واقعه اند . دهان جملگی اشخاص باز تصویر شده است.شاید نشانه ای است ازحیرت و اندوه حادثه و یا عباراتی ست که به هنگام تشیع جنازه ، افرادِ همراه با صدای بلند بر زبان می آورند .

 ۸.  ۹.

     تصاویر 12 تا 8 : در این تصاویر حکایت « گواهی درخت » از باب سی و یکم  در « طالب علمی و فقیهی و فقها » مصور شده اند . در این حکایت نویسنده یکی از ویژگی های مهم قاضی را برمی شمرد و آن تدبیر و حیل قضات است . تنها بدین وسیله می توان مظلوم بی گواه را یاری رساند و ادای حق نمود . حکایت چنین است :

     « به طبرستان قاضی القضات ابوالعباس ِ رویانی بود . و وی مردی مستور بود و واعلم و ورع و پیش بین و صاحب تدبیر . و وقتی به مجلس او مردی پیش او به حکم آمد و بر مردی صد دینار دعوی کرد . قاضی از آن خصم پرسید . آن مرد انکار کرد . قاضی این مدعی را گفت :گواه داری ؟ گفت : ندارم . قاضی گفت : پس وی را سوگند دهم . مدعی بگریست زار زار و گفت : ای قاضی زینهار ! وی را سوگند مده که وی بر سوگند خوردن دلیر شده است و باک ندارد . قاضی گفت : من از شریعت بیرون نتوانم شد یا ترا گواه باید یا وی را سوگند رسد . مرد در پیش قاضی در خاک همی گردید و همی گفت : زینهاز ! ای قاضی مرا گواه نیست و وی سوگند بخورد و من مظلوم و مغبونم ، زنهار به گردن تو تدبیر بکن . قاضی چون زاری مرد بدید بدانست که راست همی گوید . گفت : ای خواجه وام دادن ِ تو او را چگونه بوده است ؟ از اصلِ کار مرا بازگوی تا بدانم که این کار چون رفته است ؟ این مظلوم گفت : زندگانی قاضی دراز باد ، این مرد مردی بود چند ساله دوست من ، اتفاق افتاد که بر پرستاری عاشق شد قیمت وی صد و پنجاه دینار و مایه ی این مرد کم از صد و پنجاه دینار بود. و هیچ وجهی نمی دانست ، شب و روز چون شیفتگان همی گشتی و همی گریستی و زاری همی کردی . روزی به تماشا رفته بودیم من و وی در دشت تنها همی گردیدیم ، زمانی جایی بنشستیم . این مرد با من سخن ِ این کنیزک همی گفت و زار همی گریست و دل من بر وی بسوخت که بیست ساله دوست من بود . وی را گفتم : ای فلان ترا زر نیست تمام و مرا نیز نیست و هیچ کس دانی که درین معنی فریاد تو نخواهد رسید اما مرا در همه جهان صد دینارست به سال های دراز جمع کرده ام . این صد دینار ترا دهم و تو باقی بر سر نهی و این کنیزک را بخری و یک ماه مراد خویش از وی برگیری و پس از ماهی بفروشی و زر من باز دهی . این مرد پیش من به خاک بگردید و سوگندان خورد که : یک ماه بدارم و پس از آن اگر به زیان خرند بفروشم و زر تو باز دهم . من آن زر از میان بگشادم و بدو دادم ، من بودم و او و خدای عز وجل ، اکنون چهارماه بر آمد نه زر من باز همی دهد و نه کنیزک همی فروشد . قاضی گفت : کجا نشسته بودی بدین وقت که زر بدو دادی ؟ گفت : به زیر درختی . قاضی گفت : پس که به زیر درختی بودی چرا می گویی که گواه ندارم ؟ این خصم را گفت : هم این جا بنشین پیش من و مدعی را گفت : دل مشغول مدار برو و زیر آن درخت دو رکعت نماز کن و صد بار بر پیغامبر صلی الله وعلیه و سلم درود ده و آن درخت را بگوی که : قاضی ترا همی خواند ، بیا و گواهی ِ من بده . خصم تبسم کرد ، قاضی بدید و بر خویشتن پوشیده کرد . مدعی گفت : ای قاضی ترسم که آن درخت به فرمان من نیاید . قاضی گفت : این مهر من ببر و درخت را گوی که : این مهر قاضی است ، همی گوید : بیا و گواهی که ببر ِ توست بده اندرین باب . مرد مهر بستد و برفت و مرد دیگر پیش قاضی بنشست و قاضی به حکم های دیگر مشغول شد ، خود بدین مرد نگاه نکرد تا یکبار در میانه ی حکمی که همی کرد رو سوی این مرد کرد و گفت : فلان آن جای رسیده باشد یا نه ؟ این مرد گفت : نه هنوز . قاضی به حکم مشغول شد . آن مرد مهر به درخت نمود و گفت : قاضی ترا همی خواند ، چون زمانی بنشست ، از درخت جواب نیامد ، غمناک شد و بازگشت و پیش قاضی آمد و گفت : ای قاضی رفتم و مهر نمودم ، نیامد . قاضی گفت : غلطی که درخت آمد و گواهی داد و روی به خصم کرد و گفت : حق ِ این مرد بده یا کنیزک را بفروشم و زر به وی  دهم . مرد گفت : ای قاضی تا من این جا نشسته ام هیچ درختی نیامد . قاضی گفت : راست گویی ، درخت نیامد اما اگر تو این زر از وی نگرفته ای زیر آن درخت که من از تو پرسیدم که مرد رسیده باشد بدان درخت یا نه تو چرا نگفتی که کدام درخت ؟ من ندانم که وی کجا رفته است ؟ و مرد را الزام کرد و زر بست و به خداوند ِ حق داد .»

۱۰  ۱۱.

     این حکایت دارای پنج بخش مهم است : 1. دادخواهی مرد مظلوم در پیشگاه قاضی . 2. بیان ماوقع در زیر درخت .  3. رفتن مظلوم در پای درخت . 4. امتحان خصم توسط قاضی . 5.حکم کردن قاضی . این پنج بخش مهم مورد توجه تصویر یا تصویرگران کتاب نیز بوده وبه تصویر نمودن این پنج بخش در پنج تصویر جداگانه از این حکایت پرداخته اند .

     در تصویر8 ، قاضی بر جایگاه خود نشسته و در حال گوش دادن به دادخواهی مرد مظلوم است . او دستان خود را به حالت اشاره بر یکدیگر گذاشته ـ به نشانه ی پرسش هایی که از مرد مظلوم می کند ـ و دو زانو رو به دو نفر نشسته است . مرد مظلوم و خصم نیز به گونه ای برابر در مقابل قاضی  نشسته اند و با حرکات دستان خود که اشاره رفته اند ، با قاضی سخن می گویند . میزی در بالای تصویر دیده می شود که نشانه ی  قضاوت است . پایه های میز به طرز گویایی به دو سوی قضاوت ـ قاضی و شاکی ـ نشانه رفته اند .                                    

     در تصویر 9 ، مرد مظلوم در زیر درخت نشسته و کیسه ی حاوی صد دینار را به خصم      می دهد . خصم ، ایستاده در حالی که دستانش را دراز کرده تا کیسه را بگیرد ، با چشمانش به مرد مظلوم می نگرد .در چهره ی وی می توان ناسپاسی درونش را دید در حالی که در چهره مرد مظلوم نوعی رضایت از عمل خیر خود در راه دوستی چند ساله را می توان احساس کرد . درختِ تنومند وکهنسال ، شاخ و برگش را به سوی واقعه متمایل کرده است و حرکت لرزان و پر از جنبش برگ ها همچون شاهدانی هشیار ناظر خیرخواهی و مظلومیت مردِ نشسته هستند .                                 

     در تصویر 10 ، مرد مظلوم را در پای همان درخت در حال گفتگو با آن می بینیم . ( تصویر 55 ) تصویرگر سعی نموده مشابهت با درخت تصویر9 را حفظ شود با این تفاوت که بر درخت این تصویر دو پرنده قرار داده که هر یک به سوی پرواز می کنند  و گیاهی را نیز بر پای درخت نشانده است .

                                                          

     در تصویر 11 ، مجددا" قاضی را می بینیم که بر منصب خود تکیه زده و به مابقی امور رسیدگی می کند . در این اثنا به سوی خصم اشاره کرده و پرسش کلیدی خود را طرح می کند . و خصم که در میان حاضران در محکمه نشسته است ، در پاسخ به قاضی اشاره کرده و می گوید که هنوز نرسیده . چهره ی حاضران در مجلس حاکی از انتظاری ست که بدانند نتیجه این قضاوت چه خواهد شد و قاضی چرا بدنبال چنین گواهی فرستاده است ؟

                                                          

 

      در تصویر 12 ، محکمه ی قاضی نشان داده شده است . قاضی در این جا نیز بر مصدر قضاوت نشسته است با این تفاوت که در پشت سر وی علاوه بر تکیه گاهی که نشانه ی منصب وی است ، نمایی از موقعیت بنایی که در آن محکمه تشکیل شده است و به نوعی جایگاه قدرتمندانه ی آن را بیان می کند را نیز نشان می دهد . قاضی این بار بر خلاف تصویر 8  به حالت نشسته مابین مرد مظلوم در سمت چپ و خصم در سمت راست تصویراز روبرو دیده می شود که نشاندهنده ی زمان اعلام حکم خویش است . خط ردای تن وی طوری ترسیم گردیده که علاوه بر بیان جدایی این دو تن ، به نوعی گشایش مسأله را نیز بیان می دارد . چهره ی خصم ، سرشار از تعجبی ست که از برملا شدن دورغش بدان دچار شده و چهره ی مرد مظلوم هنوز درگیر مسأله است . صفی از حاضران در مجلس در جلو تصویر نشسته اند . دو نفر پشت به بیننده و دو نفر به حالت نیم رخ در دو سوی آن ها قرار گرفته اند . حالات چهره ی آنان حاکی از تحسین قاضی و حیلتی که به کار بسته بود ، است به طوری که از پشت سر یکدیگر با حرکت اشاره ی دستان ، با هم به زمزمه مشغولند . شاید هم بر سر حل مسأله بدین شکل شرط بندی کرده بودند .

                                                                                           

     از بررسی و مطابقت این پنج تصویر نکات جالب توجهی را می توان دریافت که نشانه ی دقت و درک فراوان تصویرگران آن از حکایت و تداوم و پیوستگی تصاویر است . در تصویر 8 ، دومرد مظلوم و خصم در کنار یکدیگر نشسته اند . در تصویر 9 ، خصم ایستاده و مظلوم نشسته و از همدیگر فاصله گرفته اند . در تصاویر 10 و 11 خصم و مظلوم جدای از یکدیگر ترسیم شده اند . و در تصویر 12 ، مظلوم ایستاده و خصم نشسته به طور کامل از هم جدا گردیده و هیچ رابطه ای بین آنان دیده نمی شود . این اتصال و انفصال و ایستادگی و نشستن ، نشانه های قوی برای بیان روابط بین این دو تن است . دوستی که به واسطه ی ناسپاسی و دورغ ِ خصم از هم می گسلد . بیان تصویری دیگر این موضوع ، پرش به جهات مخالف دو پرنده بر درخت ، در تصویر10      می باشد . ماجرای روی داده در پای درخت آغازی بر جدایی این دو دوست بوده است .  و دیگر این که قضاوت صحیح و اصولی چگونه حق را به اثبات رسانده و خصم را وادار به نشستن ـ اعتراف به دروغ خود ـ می کند .

     در متن کتاب در توصیف قاضی می خوانیم : « اگر از دانشمندی به درجه ی بزرگتر اوفتی و قاضی شوی چون قاضیان حمول و آهسته باش و زیرک و تیزفهم ، صاحب تدبیر و پیش بین و مردم شناس و صاحب سیاست و دانا به علم دین . » در تصویر 8 ، تمامی ویژگی های مذکور در چهره ی قاضی گویاست ، آرام در حالی که چشم به دو مرد دوخته ، به گوش برای درک مسأله است . در تصویر 12 ، نگاه وی تنها به سوی مرد مظلوم و دستش به سمت وی اشاره رفته است که نشانگر سوی قضاوت وی به جانب مرد مظلوم است .

     دو ستون تصویر دوازده نیز به گونه ای دیگر استحکام قضاوت انجام شده و برقراری تعادل و ثبات را بازگو می کند .                                                        

نوشته : حمید رضا محبی در ساعت ۸:٢٠ ‎ب.ظروز۱۳۸٥/۱٢/۸


نقاشی های کتاب اندرزنامه : تدوام و انتها ( ۴)

 

 تصویر4 : در این تصویر حکایت « برگرداندن طلاها توسط طر ّار » از باب بیست و دوم اندر  « امانت نگاه داشتن » مصور شده است . در این حکایت امانت داری را چون اصلی مهم در زندگی طرح می کند تا به حدی که طر ّار ِحکایت نیز خود را ملزم به رعایت آن می داند . حکایت چنین است :                                                 

     « مردی به سحر گاه از خانه بیرون رفت تا به گرمابه رود. به راه اندر دوستی از آن ِ خویش را دید . گفت : موافقت کنی تا به گرمابه شویم ؟ گفت : تا در گرمابه تا تو همراهی کنم لکن اندر گرمابه نتوانم آمدن که شغلی دارم . و تا نزدیک گرمابه بیامد ، بسر دو راهی رسید بی آن که این مرد را خبر داد بازگشت . و براه دیگر برفت . اتفاق را طر ّاری[1] از پس این مرد می رفت به  طر ّاری خویش؛این مرد باز نگرید طرار را دید وهنوز تاریک بود پنداشت که آن دوست وی ست . صد دینار در آستین داشت بر دستارچه بسته از آستین بیرون گرفت و بدین طرار داد و گفت : ای برادر این امانت است به تو چون من از گرمابه بیرون آیم به من باز دهی . طرار زر را از وی بستد و آن جا مقام کرد تا وی از گرمابه بیرون آمد ، روز روشن شده بود . جامه بپوشید و راست همی رفت . طرار وی را باز خواند و گفت : ای جوانمرد زر خویش بازستان و پس برو که امروز از شغل خویش فروماندم ازین نگاه داشتن امانت تو . مرد گفت : این زر چیست و تو چه مردی ؟ گفت : من مردی طرارم ، تو این زر به من دادی . گفت : اگر تو طراری چرا زر من نبردی ؟ طرار گفت : اگر به صناعت خویش بردمی اگر هزار دینار بودی از تو یک جو نه اندیشیدمی و نه باز دادمی ولکن تو به زنهار به من دادی زینهار دار نباید که زینهار خوار باشد که امانت بردن جوانمردی نیست . » 

     تصویر ، نقطه اوج حکایت را ـ از گرمابه بیرون آمدن و برخورد با طرار ـ نشان می دهد . مرد از گرمابه که به صورت نمای بنای مجللی با ستون های مزین و درونی تاریک با تزییناتی که احتمال می رود لنگ های آویزان به نشانه ی مردانه بودن گرمابه باشد ، تصویر شده ، بیرون آمده و طرار را در حالی کیسه ای بدست دارد و حرکت بدنش رو به سمت دور شدن از گرمابه است ، در برابر خود می بیند و با وی سرگرم گفتگو ست . طرار با این که خود نیز اعتراف به طراری دارد ، ولی به صورت فردی شایسته با لباسی فاخر نشان داده شده ( تصویر 50 ) تا جوانمردی اشاره شده در پایان حکایت در بیان تصویری گویا و صریح باشد .

 

     تصویر 5 : در این تصویر حکایت « شوی دادن شهربانو ، دختر یزدگرد شهریار » از باب بیست و هفتم  « در حق فرزند و حق شناختن » به تصویر کشیده شده است . در این حکایت شناختن حق دختران از سوی پدر در شوی دادن آنان در نظر نویسنده اهمیت داشته است : « اگر دخترت دوشیزه باشد داماد دوشیزه کن .» حکایت چنین است :                                          

     « چون شهربانو دختر یزدگردشهریار را اسیر بردند از عجم به عرب ، امیرالمؤمنین عمر ِخطاب رضی الله عنه فرمود که وی را بفروشید . چون وی را بیع[2] خواستند کردن امیرالمؤمنین علی رضی الله عنه فراز رسید ؛ گفت : قال رسول الله صلی الله علیه و سلم « لیس البیع علی ابناء الملوک » ، چون وی این خبر بداد بیع از شهربانو برخاست . او را به خانه ی سلمان فارسی بنشاندند تا به شوی دهند . چون شوی برو عرضه کردند ، شهربانو گفت : تا مرد را نبینم زن او نباشم ، مرا بر منظره ای بنشانید و سادات عرب را بر من بگذرانید تا آن که مرا اختیار افتد شوی من باشد . در خانه ی سلمان وی را بر منظره ای بنشاندند و سلمان به بر او بنشست و آن قوم را تعریف همی کرد که این فلان ست و آن فلان ست . وی هر کسی را نقصی همی کرد تا امیرالمؤمنین عمر رضی الله عنه بر گذشت ، شهربانو پرسید که : این کیست ؟ سلمان گفت : امیرالمؤمنین عمر ِخطاب رضی الله عنه . شهربانو گفت : مردی محتشم است و بزرگوار اما پیرست . امیرالمؤمنین علی علیه السلام بر گذشت ، پرسید که : این کیست ؟ سلمان گفت : پسر عم پیغامبر ماست ، علی بن ابی طالب علیه السلام . گفت : مردی سخت بزرگوار ست و سزای منست اما مرا بدان جهان از فاطمه زهرا رضی الله عنها شرم آید ، ازین جهت نخواهم . پس امیرالمؤمنین حسن بن علی رضی الله عنهما بر گذشت ، پرسید و گفت : این در خور منست ولکن بسیار نکاح است نخواهم ؛ تا امیرالمؤمنین حسین رضی الله عنه بر گذشت . ازو بپرسید ، گفت : شوی من این باید که باشد که دختر را شوی دوشیزه باید و من هرگز شوی نکرده ام و او زن نکرده است . »

     در سمت چپ تصویر ، سلمان فارسی و شهربانو که بر منظری ایستاده و شهربانو شخص مورد نظر خود را اشاره رفته است ، می بینیم . منظر به صورت بنایی است که طاق نماهایی در امتداد یکدیگر دارند به همان ترتیبی که صف بزرگان و سادات عرب رو به سمت چپ در حرکتند . بزرگان و سادات عرب با لباس های فاخر و رفتاری بزرگمنشانه در حالی که به گفتگو با یکدیگر مشغولند ، و بدون این که نگاهی به بالا ( منظر شهربانو و سلمان ) داشته باشند ، در گذرند . حرکات دستان افراد در گفتگو با یکدیگر در راستای جهت حرکت رو به جلو آنان است . در ابتدا پیرمرد قامت خمیده ای را می بینیم که به احتمال ـ بنابر آن چه که در حکایت آمده ـ خلیفه دوم عمر ِخطاب است . تعداد افرادی که بعد از وی در گذرند بیش از تعداد افرادی است که در حکایت از آنان نام برده است . شاید هدف تصویرگر آن بوده که تصویر مشخصی را به خاندان اهل بیت ( ع ) نسبت ندهد .

 

     تصویر 6 : در این تصویر حکایت « گفتگوی زنی پادشاه با فرستاده ی سلطان محمود » از باب بیست نهم اندر « اندیشه کردن از دشمن » مصور شده است . در این حکایت نویسنده در بیان این مطلب است که شکستن ضعیف و عاجز ، نام و افتخاری ندارد هر چند که در فتح نامه ها  و مدایح آمده باشد . حکایت چنین است :                                        

     « وقتی به ری زنی پادشاه بود به لقب سیده گفتندی . زنی بود ملک زاده و عفیفه و زاهده و کافیه و دختر عم مادرمن بود ، زن فخرالدوله بود . چون فخرالدوله فرمان یافت ، وی را پسری بود کوچک ، مجدالدوله لقب دادندش و نام پادشاهی بر وی نهادند و خود پادشاهی همی راند سی و اند سال . چون مجدالدوله بزرگ شد ، ناخلف بود ، پادشاهی را نشایست همان نام ملک بر وی بود اما در خانه نشسته بود ، با کنیزکان خلوت همی کرد و مادرش به ری و اصفهان و قهستان سی و اند سال پادشاهی همی راند . مقصود من ازین سخن آن است که جد ّ تو سلطان محمود رحمه الله  به ری رسولی فرستاد و گفت : باید که خطبه بر من کنی و زر به نام من زنی و خراج بپذیری و اگر نه من بیایم و ری بستانم و ترا نیست گردانم و تهدید بسیار کرد. و چون رسول بیامد و نامه بداد و پیام بگذارد سیده گفت : بگوی سلطان محمود را تا شوی من فخرالدوله زنده بود این اندیشه همی بود که مگر ترا این رای افتد و قصد ری کنی ، چون وی فرمان یافت و شغل به من افتاد اندیشه از دل من برخاست ، گفتم : محمود پادشاهی عاقلست داند که من نخواهم گریخت و جنگ را ایستاده ام ، از بهر آن که از دو بیرون نباشد : از دو لشگر یکی شکسته شود ، اگر من ترا بشکنم به همه حال به همه عالم نویسم که سلطانی را شکستم که صد پادشاه را شکسته است، و اگر تو مرا بشکنی چه توانی نبشت ؟ گویی : زنی را شکستم ، ترا نه فتح نامه رسد و نه شعر فتح که شکستن زنی بس فتحی نباشد.بدین یک  سخن تا وی زنده بود سلطان محمود قصد ری نکرد .»

     در تصویر ، « سیده » را می بینیم که در سراپرده به همراهان ندیمان ، که جملگی زن هستند ، بر فرشی نشسته و به سخنان و نامه ی سلطان محمود گوش می کنند . در مقابل آنان دو رسول سلطان را می بینیم که یکی نامه را بدست دارد و آن را می خواند و دیگری نیز به نامه اشاره دارد .« سیده » در پاسخ به نامه ی سلطان ، با یک دست به آن اشاره و دست دیگر را به نشانه ی بیان پیام خویش به سلطان بالا گرفته است . پرده در این جا اهمیت بیان تصویری یافته : هم جداکننده ـ به نشانه ی دو حکومت که در برابر یکدیگر ایستاده اند ـ و هم نشانه ی حریم و حرمت زنانه ی حاکم ری است . ندیمان در حالی که با نگرانی سر جلو آورده تا پیام سلطان را گوش دهند ، در پناه « سیده » ایستاده حالتی از اطمینان یافته اند به طوری که یکی از ندیمان در حالی که چشم رسولان را نشانه رفته با دست به « سیده » اشاره کرده است .


1. کیسه بر ، دزد ( فرهنگ معین ) .

1. فروختن ( فرهنگ عمید ) .

 

نوشته : حمید رضا محبی در ساعت ۱٢:۳۱ ‎ب.ظروز۱۳۸٥/۱٢/٧