نماد و نشانه در نقش پردازی زیلوهای تاریخی طرح محرابی ( صف ) میبد

مقدمه

زیلو یکی از دستبافته های کهن در مناطق کویری ایران است که از نظر نقوش هندسی بکار رفته در آن قابل توجه و بی نظیر می باشد . بسیاری از نقوش مذکور ریشه در نقوش کهن ایرانی داشته که در سایر عرصه های هنری نیز به کار می رفته و به لحاظ مفاهیم نمادین و نشانه های مشخص اعتقادی در نقش اندازی در زیلو نیز مورد استفاده قرار گرفته و به صورت سنتی رایج در بافت زیلو تجلی یافته است .در این میان زیلوهای طرح محرابی که خاص پوشش کف شبستان های مساجد بوده ، از تنوع و غنای بیشتری در نقش پردازی برخوردارند .تعدادی زیادی از این نوع زیلوها که متأسفانه دیگر بافته نمی شوند ، و به لحاظ تاریخی قدمتی تا پنج قرن از عمر شان می گذرد و وقف مساجد روستاها و شهرهای کوچک و بزرگ استان یزد بوده ، هم اکنون در موزه میبد نگهداری می شوند .

1.زیلو ی طرح محرابی ( صف )

     این زیلوها به جهت مفروش کردن مساجد و مصلی ها بافته می شدند و از تکرار نقش محرابی با آهنگی یکسان در امتداد یکدیگر شکل می گرفت .اساس چنین طرحی به صف نمازگزاران در نماز جماعت مسجد بر می گردد .یک زیلوی طرح محرابی در محل محراب زیرانداز امام جماعت شده و زیلو هایی در ابعاد بزرگتر با تکرار نقش محرابی ، زیرانداز صف نمازگزاران پشت سر امام جماعت خواهند بود .

     طرح محرابی پنجره گونه ای می نمایاند که رو به فضایی گشوده شده است . خطوط در یک نقطه به یکدیگر می رسند و نقوش در تقارنی دو سویه تکرار شده اند .گویی پرده های پنجره از دو سو به کنار رفته و نگاه ما به آن سوی پنجره افتاده است .این گشایش گونه گی ، به همراه خود نور و روشنایی دارد و انسان در برابر ریزش آن قرار گرفته است .

     ریشه ی این طرح را که در معماری محراب ، ایوان و طاق نماهای مکرر در مساجدو اماکن زیارتی و ... نیز داریم ، درآیین های کهن ایرانی می دانند .کلمه ی « محراب » به معنی محل جنگ ( حرب ) به نظر بسیاری از محققان ، نه تنها « معنی و ریشه ی درست قانع کننده ای در زبان عربی ندارد » ، بلکه « در اصل محراب جای جنگ نیست ، جای جنگ با شیطان هم نیست ، جای پرستش ،نیایش یا دیگر کارهای مذهبی و آیینی است . این که واژه را با حاء و نه با ها نوشته اند » ، دلیلی بر عربی بودن این کلمه نمی دانند .(حصوری ،1381 ، ص 55 ) گروهی نیز معتقدند که منظور از جنگ و حرب ، جنگ و جهاد با نفس است بنا به سخن پیامبر( ص ) که جهاد نفس را بالاترین جهاد ها اعلام کرد .

     آن چه مسلم است ، از نظر تاریخی ، ما به مکانی در معابد آیین مهر بر می خوریم به نام :  « مهرابه ». این واژه از دو پاره ی « مهر » و « آبه » ساخته شده است .آبه یا آوه یا آوج به معنی ساختمان و خانه است :مهرابه معنی خانه ی مهر .  مِهریان چون که می پنداشتند که مهر از دل سنگ (که مکانی تاریک در نظر می آید ) زاییده شده است ، در غارها یا زمین را می کندند و در زیر زمین ، محل نیایش و پرستش مهر را برپا می کردند . مهندس حامی در باره ی ساختمان مهرابه ها می نویسد : « ساختمان مهرابه ها ، سه دالان چسبیده به هم داشت . دالان میانی گشادتر و دالان های پهلویی تنگ تر با سقف کوتاه تر .میان دالان ها ستون ساخته می شد . روی ستون ها و روی دالان ها را با طاق قوسی می پوشاندند . » ( حامی ، بغ مهر ) هنگامی که این آیین از ایران به اروپا رفت ، مهرابه هایی با ساختاری مشابه در آن جا نیز بر پا گردید و پیکره های مهر را در حال کشتن گاو در مهرابه ها قرار دادند .

     قداست و پاکی مهرابه ها به عنوان مکان های مقدس ، بر دوران اسلامی نیز تأثیر گذارد و طرح آن را برای عالی ترین و مقدس ترین مکان مسجد برگزیدند و آرایه های گوناگون که جملگی اصیل و کهن بودند ، آراستند و حتی در مساجد ایرانیان شیعی ، فرورفتگی در آن ایجاد کردند تا امام جماعت در پایین ترین سطح از نمازگزاران قرار گیرد . چرا که مؤمنان در مقابل آن به صف می شدند و رو به کعبه ، خانه خدا ، به نماز می ایستند . تکرار این طرح در فضاهای معماری مسجد( ایوان ها ، حیاط و ... ) و همچنین بر کف پوش آن ، باید در این راستا ارزیابی گردد . این تشابهات و تأثیرپذیری ها وجود دارد ولی این محراب دیگر آن مهرابه های مهریان نیست . در ترکیب تازه ای قرار گرفته و معنایی دیگر یافته است .

     طرح محرابی تنها در زیلو به کار برده نشده است . همان طور که ذکر گردید در معماری و سایر دست بافته ها نیز به کار رفته است .«نقشه ی محرابی در ایران به شکل های مختلف بافته شد .محراب را به شکل های گوناگون در آورده ،اطراف و درون آن را به صدها طریق آراسته اند .»( حصوری ، 1381 ، ص 56 ) در زیلو به دلیل نوع بافت و نقوش هندسی منتج از آن ، طرح محرابی به صورت هندسی بوده و آن تنوعی که در قالی ها و سایر دست بافته های با طرح محرابی مشاهده  می شود ، وجود ندارد .

2. نقوش  به کار رفته در زیلوی طرح محرابی

     نقش های به کار رفته در زیلو به دلیل نوع بافت آن ، بر اساس زمینه ی مربع ، کاملا" هندسی بوده و از ترکیب های اشکال آن بوجود آمده اند .بسیاری از این اشکال متنوع و ترکیب های گوناگونی که یافته اند ، دارای ریشه های کهنی هستند که در سایر آثار تاریخی و هنری می توان به فراوانی آنان را یافت . گروهی دیگر برگرفته از زندگی اجتماعی و فرهنگی مردم منطقه بوده و گروهی نیز با عناوینی بومی و محلی که یافته اند ، بدور از مضامین کهن خود ،  در قالب تعابیر و معانی تازه ای خود نمایی می کنند .ترکیب نقش مایه های موجود ، ساختاری منحصر به فرد به نقوش زیلو بخشیده و با نوع کاربری آن کاملا " منطبق است .

     به جرأت می توان گفت که نقطه شروع اکثر نقوش و نقش مایه ها ، نقش چلیپا است . چلیپایی که در مرکز نقش شروع به حرکت در چهار جهت اصلی نموده و با حرکت های گوناگون خود اشکال متنوعی را به بوجود می آورد که در نهایت به هشت ضلعی منتهی می شوند .به عبارت دیگر مرکزیت مربعی وجوددارد که در سیر روند گسترش خود به هشت ضلعی تبدیل می شود .هشت ضلعی ازتوان و انرژی بیشتری نسبت به مربع برخوردار است چرا که از جنبش وحرکت دومربع بر یکدیگر بوجود می آید و خود مقدمه ای است برای تبدیل شدن به دایره .

3.ترکیب بندی نقوش در زیلوی طرح محرابی (صف )

     « مقصود از ترکیب کنار هم چیدن عناصر ، و در مورد هنر نقش هایی است که در نهایت وحدت ایجاد کند . یگانگی ، هدف شکل و محتوای ترکیب است ... نقش ها باید با یکدیگر سازگار و همجنس باشند ... مناسب دیگر اجزاء کنار خود و زمینه کار باشند .» ( حصوری ، 1381 ، ص 77 )  

     نقوش زیلو از امکانات ترکیب و هم نشینی فوق العاده ای برخوردارند. این موضوع سبب گردیده تا بافنده با سلیقه و نظر خود که ریشه در سنت های گذشته دارد ، دست به ابداع ترکیبات و سامان بندی های تازه ای در کارش بزند .ساختار نقوش به طوری است که به راحتی در کنار یکدیگر نشسته و به تکمیل هم می پردازند .عدم وجود یک طرح و نقشه ی از پیش تعیین شده در زیلو ، توان و سلیقه ی استادکار را در هر زیلو به چالش می کشاند .

     در زیلوی طرح محرابی صف ، ترکیب بندی و آرایش نقوش از اهمیت خاصی برخوردار است . کاربرد این نوع زیلو ، استادکار را بر آن می دارد تا آن چه که در عملکرد زیلو مطرح است ، سوای زیر اندازی صرف ، را در نظر داشته و به طرح اندازی مشغول گردد . به بیان دیگر ضوابط و معیارهای ترتیب نقوش را طرح محرابی آن تعیین می کند . در این نوع زیلو مشخص نمودن جهت قبله اهمیت دارد لذا زیلو دارای سمت بالا ( به سوی قبله ) و پایین می شود . برای هر نماز گزار می بایست جای بر پا ایستادن ( قیام در نماز ) و سر بر مّهر نهادن ( سجده در نماز ) معین گردد . و چون ردیف هایی از محراب ها به موازات هم شکل می گیرند ، پس می تواند در هر ردیف نقشی جداگانه بیاندازد و یا بر هر محراب نقشی مجزا ببافد .ترکیب در زیلوی محرابی صف ، ساختاری بر اساس مربع دارد .

4.عبادت و نشانه ها در نقوش زیلوی طرح محرابی

      در باره ی هر نقش و نشانه های هر یک از آن ها پیش از این بحث گردید . آن چه که در این بحث مورد نظر است ، انتخاب ، ترکیب و هم نشینی نقوش و شکل گیری بافت منقوش طرح محرابی صف در ارتباط با کاربری خاص آن در پوشش کف مسجد به عنوان محل عبادت و زیرانداز نمازگزار است .

     گرچه خواندن نماز ، به عنوان نخستین عبادتی که در دین اسلام تشریع گردید ، در هر مکانی مباح می باشد لکن سزاوار است که در بهترین اماکن ،در مسجد برگزار شود ؛ به ویژه که تأکید بر برپایی نماز جماعت است . مسجد مکانی برای عبادت و ارتباط با خداست ، خانه ی خداست .خانه ی خدا مکان آرامش و اطمینان واظهار بندگی ست . خلوتی و سادگی می باید بر فضای مسجد حاکم باشد تا هر آن چه که انسان را از یاد خدا دور می سازد و از موانع حضور قلب هستند ،در معرض دید نباشند . توجه به زیلو به عنوان یک زیر انداز ساده و ارزان و با دوام در مسجد را از این زاویه باید دید که خود نشانه ای ست بر پاکی و بی آلایشی و خضوع و خشوعی که در برابر خداوند ، مؤمن مسلمان باید داشته باشد و از شرایط نماز است .[1] 

     از دیگر شرایط مهم نماز ، غصبی نبودن و مباح بودن جایی است که در آن نماز خوانده می شود . زیرانداز مؤمن باید نشانه ای از این مساله بر خود داشته باشد تا نماز گزار سببی برای نگرانی از این بابت نداشته باشد .هر چند که درمسجد قرار داشتن خود نشانی از مباح بودن زیرانداز است ولی برای تأکید بیشتر ؛ زیلوی مسجد را با وقف نامه هایش مزین می کنندتا نمازگزار مطمئن باشد . کتیبه های زیلو نشانه ای است بر فراهم بودن این شرط از قبولی نماز .

     انسان به هنگام نماز ، نباید به آسمان نگاه کند( توضیح المسایل امام خمینی ( ره ) ) باید « چشم را کنترل کند و به اطراف نیندازد بلکه در حال قیام نظرش به محل سجده اش و در حال رکوع نگاهش به میان دو قدمش و در حال سجده  چشمش به طرف بینی و در حال تشهد بر دامنش بنگرد .» ( آیت اله دستغیب ، 1362 ، ص 92 ) این ها جملگی برای از بین بردن موانع حضور قلب  به هنگام نماز است . در نتیجه زیلویی که زیرانداز نمازگزار است باید منقوش به نقش هایی باشد تا خود به مانعی در راه حضور قلب مبدل نگردد . و می باید زمینه ای فراهم سازد تا به کمک نشانه های نقش شده ، مؤمن شرایط نماز را به جا آورده و آنگاه به نماز بایستد .

     از مقدمات نماز ، استقبال ، یعنی رو به قبله بودن است . وجود محراب در مسجد ، نشانه ای ست برای مؤمن تا سمت و سوی قبله را در دسترس ببیند و بدان جهت به نماز بایستد . زیلوی طرح محراب نیز بر این مبنا طراحی شده که در اولین نگاه سمت قبله را برای نماز گزار مشخص کند ، نشانه ای برای به استقبال رفتن ، رو به یک سو بودن و همگی در یک جهت قرار داشتن . خود قبله نیز نشانه ای ست برای «اولین معبد و اولین مسجدی که برای عبادت خدای یگانه ساخته شد . مارا به تاریخ گذشته مربوط می کند : سنت ابراهیم و قبل از ابراهیم همه را به یاد آورید .»(آیت اله مطهری ، 1370 ، ص 189) همان گونه که ایستادن رو به قبله ، « خود نوعی شکل دادن به عبادت » (آیت اله مطهری ، 1370 ، ص 190 ) است ، همین مساله خود سبب شکل بخشی به زیلوی طرح محرابی صف است ، به طوری که زیلوی مزبور را می توان  انعکاسی از شکل نماز جماعت بر کف مسجد برشمرد ، تجسم عبادت دسته جمعی . و هنگام خلوتی مسجد نشانه ای از حضور جمعیت نمازگزار است .

     از دیگر مقدمات نماز ، طهارت و پاکیزگی است ، هم از جنبه ی ظاهری و هم از جنبه ی باطنی . از امام صادق ( ع ) نقل است که فرمود : « هر گاه به در مسجد رسیدی پس باید بدانی که سلطان عظیم را قصد کرده ای که بر بساط و مجلس او قدم نمی گذارد مگر کسانی که پاک شده اند . » ( آیت اله دستغیب ، 1362 ، ص 105 ) و چون روح عبادت تذکر است ، پس مؤمن مسلمان باید همیشه در تذکر این نکته باشد که «در حضور چه کسی می خواهم بایستم [2]».نشانه های تذکرات این مطلب را در نقش هایی که در زیلو بررسی کردیم ، می توان یافت : شانه ( آراستگی ) ،ترازو ( تعادل و آرامش که به حضور قلب و پاکی باطنی مؤمن بر می گردد ) ، سرو ( وقار  ) و گیاهان با برگی های افتاده رو به پایین ( خضوع ) و ...

      مساله ی دیگری که در باب نماز از اهمیت زیادی برخوردار است و پیامی درونی برای انسان به همراه دارد ، « نوعی وقت شناسی و تمرین احترام گزاردن به نظم زمانی و وقتی است ». (آیت اله مطهری ، 1370 ، ص 192) «نماز یک زنگ بیداری و یک هشدار در ساعات مختلف شبانه روز است . به انسان برنامه می دهد و از او تعهد می خواهد ، به روز و شبش معنا می دهد و از گذشت لحظه ها حساب می کشد .» ( آیت اله خامنه ای ، 1377 ، ص 10 ) این توجه به نظم در زندگی ( به ویژه در زمان ) که خود به نوعی باز تذکر است ، در نقوش زیلوی طرح محرابی صف به وضوح خود را به نمایش می گذارد و در برابر مؤمنی که نگاه بر زمین دارد ، تجسم می یابد .نظم ، سامان و آرامش به دنبال دارد ، فرصت تعقل و تمرکز بر آن را فراهم می سازد ، سدی است بر سر راه عجله و شتابزدگی ،که از موانع حضور قلب است [3]. نظم  ، نوعی تکرار آهنگی است با فواصل معین ، به مانند تپش قلب سالم ، گردش فصول ، چرخش کواکب و از همه مهمتر نماز و ذکر و تسبیح خداوند . ذکر یا به قولی نظمِ مکرر ، اطمینان و امنیت به همراه دارد ، نگرانی ها را دور می سازد ، حالت تقرب ایجاد می کند  و پیام می رساندکه در حضور خداوند جای هیچ دلهره ای نیست . نظم و تکرار در نقوش زیلوی محرابی صف در زیر پای نمازگزاران از این منظر خود نشانه ای ست برای مؤمن مسلمان تا دریابد که بر چنین زمینه ای است که می توانی کمال یابی و عروج کنی ، « نماز نردبان مؤمن است »[4].

     در بررسی نقوش اشاره شد که زمینه هندسی پیدایی نقوش زیلو ، شکل مربع است و مابقی نقوش از دل این زمینه ی مربعی پدیدار می شوند . گفته شد که در زیلوهای محرابی صف ، نماز گزار به هنگام قیام پا بر مربع ها گذاشته و سر بر تیزی طرح که مشخص کننده ی قبله است ، می ساید . همچنین گفته شدکه تمامی نقش ها مسیری رو به گسترش دارند ، آن هم در تمامی جهات ، با تأکیدبر یک جهت خاص و به طوری که طرح محراب خود در مجموع حریمی است رو به سمتی مشخص ، همان سویی که در نماز مکرر آن را بر زبان می آوریم : « صراط المستقیم » .

      انسان در نماز که بر زمین ( مربع ) به قیام ایستاده ، و رو به سوی خدای خود دارد و به عبادت و اظهار بندگی می پردازد ، در زندگی خود حرکتی را آغاز نموده که نهایتش ، کمال و آرامش و قرب است ، به بیان حدیث فوق الذکر ، به معراج رفتن است ، همچون سرو قامت افراشتن به نیت قرب است . انسان تا زنده است در نماز و عبادت خویش مدام از زمین که نشانه ی دنیای مادی و غفلت ست ،جدا شدن را تجربه می کند ، زوایای خشک و پابرجای آن را به جنبش وامی دارد تا حرکتی صعودی را سبب شود .این گونه است که زمینه ی مربعی نقوش زیلو مدام در تکاپوی تبدیل شدن به هشت ضلعی هستند و اشکال گوناگونی از هشت ضلعی را فراهم می سازند . لکن قادر به دایره گشتن نیستند چرا که حد ماهیتش چنین است . آن را برای کف مسجد بافته اند و مؤمن مسلمان بر آن می ایستد ، آن را بر زیر پاهای خود می اندازد و چشمان خود را بر غفلت هایش می بندد . ولی باید باشد تا سبب ساز عروج انسان گردد همان طور که برای رسیدن به دایره باید از هشت ضلعی عبور کرد .

     انسان در محاصره جهات است : بالا و پایین ، چپ و راست ؛ مشرق و مغرب ، شمال و جنوب . میل هر آن چه که در طبیعت است به سوی این جهات است . ولی آیا خداوند به سوی خاصی نظر دارد ؟ مطمئنا" چنین نیست : « مشرق و مغرب هر دو ملک خداست پس به هر طرف رو کنید به سوی خدا روی آورده اید ، خدا به همه جا محیط است و به هر چیز داناست . » [5] آن چه خدا می خواهد ، یک جهتی ست .

     در نقوش زیلو ی طرح محرابی صف ، ما با نقوشی مواجه می شویم که از نقطه ای شروع و به جهات اصلی گسترش می یابند و در اطراف خود مدام پیچیدگی هایی را شکل می بخشند . ولی در مجموع در بافتی وارد می شوند که جملگی رو به سوی قبله دارد .هم نشینی این نقوش در راستای یک جهتی شدن است . هشت پر ها و چلیپا های شکسته یِ مدام در حال چرخش ، توسط مربع ها محاط شده و بر جایی نشانده شده اند تا در راستای تیزی جهت نمای طرح محراب قرار گیرند .حرکت های رو به بالا و پایین نشان داده می شوند ( به ویژه در نشان دادن گل ها و گیاهان )ولی حرکت رونده به سوی اوج محراب محسوس تر است . روایتی از حضرت رسول ( ص ) رسیده است که می فرماید : « نماز بخوان نماز شخصی که وداع می کند ( آخرین نمازش می باشد ) وقتی شروع  به نماز می کنی بگو این آخرین نماز من در دنیاست و چنین می باش مثل این که بهشت در برابرت و آتش زیر پایت و عزراییل پشت سرت و پیغمبران در سمت راستت و ملایکه در سمت چپ هستند و پروردگار از بالای سرت بر حالت آگاه است پس نگاه کن در برابر کی ایستاده ای و با کی مناجات می کنی و کی به تو می نگرد . » ( آیت اله دستغیب ، 1362 ، ص 15)

     رنگ انتخاب شده برای زیلوهای طرح محرابی صف همان طور که اشاره شد دو رنگ آبی لاجوردی و سفید است . آبی لاجوردی در طول تاریخ همیشه برای مردم ایران کیفیتی روحانی و مذهبی داشته است .این رنگ انتقال دهنده ی روز به شب و شب به روز است . بستر و زمینه ای برای طلوع و غروب خورشید است ، لحظاتی که تقرب می آورد . سفید پاکی ، قداست و روحانیتی در خود نهفته دارد که هر گونه آلودگی و زشتی را سریع نمایان می سازد . سفید یادآور بهشت است[6] . مؤمنان در بهشت سفیدرویند[7]و شرابی سپید و روشن می آشامند[8] . 

     این دو رنگ در کنار یکدیگر سبکی و خنکی به همراه دارند و یادآور روزهای آفتابی پس از باران در فصل بهار می باشد : آسمان پاک و نیلگون با لکه های ابرهای متراکم و مدام در حال تغییر شکل ، زمانی که انسان بیشتر از هر وقت دیگر به آسمان می نگرد و احساس شادمانی و وجد دارد . به هنگام نماز این نمای رنگین از آبی لاجوردی و سفید بر زیر پای نمازگزار گسترده می شود تا با سبکبالی افزون تری از زمین و نیروی جاذبه اش ( غفلت هایش ) کنده شود . بارها از زبان مردم شنیده ایم که پس از نماز احساس سبکی دارند . 

(جهت مطالعه ی متن کامل این مقاله به مجله ی گلجام ، نشریه ی علمی انجمن فرش ایران ، شماره یک ، زمستان ۱۳۸۴ ،صص ۶۰ ـ ۴۲ ؛ مراجعه نمایید .)


 

1. انسان باید « در حال نماز به یاد خدا و با خضوع و خشوع و وقار باشد . و متوجه باشد که با چه کسی سخن می گوید و خود را در مقابل عظمت و بزرگی خداوند عالم بسیار پست و ناچیز ببیند و اگر انسان در موقع نماز کاملا" به این مطلب توجه کند ، از خود بی خود می شود ...» رساله ی توضیح المسایل امام خمینی . .«

«سید بحرالعلوم در منظومه ی فقه خود در این زمینه اشعار جالبی دارد که ترجمه ی بعضی از آن ها چنین است : بر تو باد مراعات حضور و اقبال قلب در همه گفته ها و کارهای نماز و همچنین راستی در نیت و عبادت که حقیقت نماز همین است و از نماز بنده همانقدر پذیرفته است که در آن اقبال قلب داشته باشد . » ( آیت اله دستغیب ، 1362 ، ص 16 )

۲. « در حالات امام چهارم حضرت علی بن الحسین زین العابدین ( ع ) چنین رسیده که هنگام وضو گرفتن رنگ مبارکش از خوف خداوند زرد می شد . سببش را که پرسیدند فرمود : آیا نمی دانید که در حضور چه کسی می خواهم بایستم . » ( آیت اله دستغیب ؛ 1362 ، ص 109 )

۳. « انسان باید مواظب باشد که به عجله و شتابزدگی نماز نخواند .» ( توضیح المسایل امام خمینی ( ره ) )

۴. » الصلوة معراج المؤمن » ، حدیث نبوی . ( آیت اله خامنه ای ، 1377 ، ص 12 )

۵. سوره بقره ، آیه ی 115 . 

۶. پیامبر ( ص ) در باره ی بهشت می فرمایند : « خداوند بهشت را سفید آفریده و سفیدی از همه ی رنگ ها پیش خدا محبوب تر است . »    ( نهج الفصاحه ، ص 141 )

۷. « اما سفید رویان ( یعنی مؤمنان ) در بهشت که محل رحمت خداست در آیند و در آن جاوید متنعم باشند . » ( سوره ی آل عمران ، آیه ی 107 )

۸. « شرابی سپید و روشن که آشامنده لذت کامل برد . » ( سوره ی صافات ، آیه ی 46 ) 

 

نوشته : حمید رضا محبی در ساعت ۱۱:۱٢ ‎ب.ظروز۱۳۸٥/۱٠/٢۳


هنر ايران باستان به مثابه ی يک پارادايم

مقدمه

نظرية ‹‹ تامس كوهن ›› در فلسفة علم شنا سي با تأ كيدي كه بر عوامل جامعه شناختي دارد ، فرصتي فراهم مي كند تا ‹‹ ساختار انقلابي پيشرفت يك علم ›› نظريه اش را در ساير زمينه هاي فعاليت هاي فكري بشري بسط و توسعه داد . بر اساس اين نظريه ‹‹ شيوة پيشرفت يك علم را مي توان به طرح بي پايان ذيل خلاصه نمود :

     پيش علم ، علم عادي ، بحران ، انقلاب ، علم عادي جديد ، بحران جديد ››[1]. وي با اراية مفهوم  پارادايم ‹‹ بر مفروضات كلي تئوريك و قوانين و فنون كاربرد آنها كه اعضاي جامعة علمي خاصي بر مي گيرند ››[2] به تجزيه و تحليل تاريخ علم پرداخت .

        با اين مقدمه قصد داريم بررسي نماييم كه آيا هنر ايران باستان را برطبق نظريات‹‹ تامس كوهن ›› مي توان به مثابة يك پارادايم در نظر گرفت ؟ نمي توان ادعا نمود كه پاسخ پرسش مذكور را به سهولت و در  اين گفتار و بررسي كوتاه بدست آورده و اثبات خواهيم كرد . ولي فرصتي فراهم مي كند تا در اين باره بيشتر انديشيده و نگاه تازه تري در بررسي هاي تاريخ هنر ايران حاصل گردد .

      در اين گفتار با بررسي هنر هاي پيش از تشكيل شاهنشاهي هخامنشيان ايتدا به طرح مسئلة پيش علم پرداخته و سپس شروع پارادايم و علم عادي  با تشكيل حكومت هخامنشيان مورد توجه قرار خواهد گرفت . فعاليت عادي هنرمندان را بررسي و ويژگي هاي مشترك آثار باقي مانده را در سه دورة تاريخي هخامنشيان ، اشكانيان و ساسانيان تلاش خواهد شد بيرون كشيده ، مطرح شوند . بررسي اعوجاجاتي كه در علم عادي چندين بار رخ مي نماياند ، بخش ديگري از بررسي ها خواهد بود ( حملة اسكندر و نفوذ هنر هلني ، دوران واگذاري قدرت از اشكانيان به ساسانيان ، نفوذ ساير اديان در ايران ، ترميم دين زرتشتي در دوران ساسانيان و ... ) .

     شكل گيري بحران و نمود آن در آثار هنري به ويژه دوران ساساني بخش انتهايي بررسي ها را تشكيل خواهد داد . هدف بيان اين مطلب است كه هنر ايران باستان را به مثابة يك پارادايم هنري ( از بدو شروع حكومت هخامنشيان تا پايان حكومت ساسانيان ) كه در حدود بيش از يك هزار سال بر ايران و سرزمين هاي مجاور حاكم بوده است ، مطرح نمود . 

 

1.

     سرزمين ايران فلات پهناوري است با سلسله كوه هاي عظيمي كه ازدو سوي آن را فراگرفته اند . سلسله كوه هاي البرز در شمال و زاگرس در غرب و شمال غربي سبب گرديده تا بخش مركزي فلات به مناطقي خشك و بياباني بدل گردد . دشت هاي وسيع با حداقل بارندگي در طول سال بخش وسيعي ار اين فلات را خالي از سكنه كرده است . در دامنه هاي زاگرس به ويژه دامنه هاي غربي آن ، دره هاي سرسبز با چشمه ها و رودخانه هايي كه در تمام طول سال آبدهي دارند ، وجود دارند كه مأمن و مسكن مناسبي براي زندگي آدميان در خود گرد آورده اند . در دامنه هاي شرقي آن نيزبه دليل وجود چشمه هاي پرآب در حاشية كوير مناطق مناسبي براي زندگي فراهم گرديده است .

   سرزمين ايران از جمله نقاطي است كه توسط انسان براي زندگي انتخاب گرديد . شرايط آب و هوايي مناسب ، دره هاي سرسبز زاگرس با دشت هاي وسيع پر از شكار ، چشمه ساران پر آب و كوهستان با غارهايي كه شباهنگام آن ها را از شر حيوانات درنده و سرما حفظ مي كرده ، آنان را به ماندن در اين سرزمين ترغيب نموده است . به طوري كه به سهولت در دامنة كوه ها مي توان دست افزار هاي ساختة آن ها را يافت .

     هنوز منشاء اقوامي كه در گوشه و كنار فلات ايران مسكن گزيدند ، مشخص نيست . آنان در دسته هاي پراكنده در دامنة كوه ها و در كنار چشمه ها تشكيل دهكده هاي اوليه را دادند . دامداري و كشاورزي محدود و شكار نيازمنديهاي زندگي آنان را فراهم مي نمود . شرايط تقريبا يكسان زيستي ، زندگي اجتماعي نزديكي ميان اين تجمع هاي كوچك بوجود آورده بود . بررسي دست ساخته هاي اين مردمان و نقوشي كه بر سفالينه ها و يا اشياء فلزي خود پديد مي آوردند ، به وضوح نشان مي دهد كه تا چه پايه داراي اعتقادات ، احساسات و فرهنگ مشابه بوده اند . سفالينه هاي دوران هاي مختلف سيلك ، تپه گيان ، خوروين ، املش ، شوش و ... تلقي مشابه اين مردمان را از دنياي اطراف خود بر ما عرضه مي دارند .

     در اين ميان دشت خوزستان به دليل تماس با بين النهرين ، زودتر ار ساير نقاط ايران به تشكل اجتماعي مي رسد . دولت ايلام به مركزيت ‹‹ شوش ›› در آخرين قرن هزارة چهارم پيش از ميلاد پا به عرصة تمدن مي گذارد . در شمال ايلام ، در ميان كوهستان هاي پر پيچ و خم زاگرس مركزي مردماني زندگي مي كردند كه توانستند چندين قرن بر بين النهرين فرمانروايي داشته باشند .

     ورود آريايي ها در اوايل هزارة اول پيش از ميلاد و اسكان آنان در نقاط مختلف فلات و در  آميزي با مردمان محلي ، توأم با حوادث مهم سياسي و اجتماعي و فرهنگي گرديد كه نه تنها در تاريخ سرزمين  ايران ، بلكه در آيندة خاورميانه و نزديك تأثيرات عميق برجاي گذارد .

     در اواخر قرن هفتم پيش از ميلاد مادها در غرب ايران با اتحادي كه بين قبيله ها و ساير اقوام برقرار نمودند ، توانستند امپراتوري آشور را در شمال بين النهرين از ميان برده و خود تشكيل امپراتوري جديدي را بدهند . عمر اين امپراتوري چندان به طول نيانجاميد و در سال 550 پيش از ميلاد توسط كورش از قوم پارس به پايان رسيد . كورش با برقراري اتحاد ميان مادها و پارس ها پاية امپراتوري بزرگ هخامنشي را ريخت . وي با درايت و سياست اصولي خويش ، يا شعارهاي عدالت ، نظم و آزادي اقدام به كشور گشايي نمود . اقوام خاورميانه و نزديك كه از نا امني ، چپاول و آزار حاكمان محلي و زورگويان خارجي به تنگ آمده بودند ، از كشورگشايي هاي كورش حمايت كرده و با وي هم صدا گرديدند . روي كار آمدن هخامنشيان توأم با تشكيل حكومتي بزرگ از رود سند در شرق گرفته تا رود نيل در غرب بود . حكومتي كه نزديك به دو قرن شرايط مساعدي براي بازرگاني ، داد و ستد ، ارتباطات فرهنگي و انباشت سرمايه فراهم آورد . هخامنشيان با ثروت بدست آمده از سراسر امپراتوري دست به اقدامات بزرگي در جهات اقتصادي ، اجتماعي ، ارتباطات و فرهنگ و هنر زدند ، و تمدني را پايه ريزي كردند كه تا اقصي نقاط جهان آن روزگار نفوذ كرده و آثاري از خود بر جاي گذارد .

     در سال 330 پيش از ميلاد امپراتوري هخامنشي كه به سستي و ضعف گراييده بود ، بدست اسكندر ، سرداري از سرزمين مقدونيه در شمال يونان ، از ميان رفت . سلوكي ها كه نام خود را از يكي ار سرداران اسكندر اخذ كرده بودند ، وارث قسمت اعظم شاهنشاهي هخامنشي شدند . سلوكيان تلاش نمودند با تشكيل كلني هاي يوناني نشين در نقاط مختلف ايران و ترويج سنن يوناني بر سرزمين ايران حكومت كنند . تلاش آنان سواي تأثيراتي كه بر جاي گذارد ، ناكام ماند . چرا كه جامعة ايراني پذيراي سنت هاي اجتماعي و  فرهنگي يونان نبود . تا اين كه در سال 250 پيش از ميلاد ، پارتيان كه در شمال شرق ايران زندگي مي كردند ، تسلط يافتند .

     پارتيان كه شاهان خود را اشك مي ناميدند ، اقوامي چادرنشين بودند كه در نحوة كشوري و لشگري ، فرهنگ ، هنر و دين روش هاي متخذه از نحوة زندگي خود را پيگيري نمودند ، كشورداري آن ها بر اساس ملوك الطوايفي بود و در برخورد با مهاجمان خارجي و يا كشورگشايي به روش پارتيزاني عمل مي نمودند .چرا كه ارتش منظم و يكپارچه اي همچون هخامنشيان نداشتند . از نظر هنري ابتدا روش هاي يوناني را مي پسنديدند و پيروي مي كردند . ولي به مرور سنت هاي ايراني جايگزين يوناني دوستي شد كه كاين خود امكاني جهت پاسداري از سنت هاي كهن شرقي گرديد . 

     در نيمة اول سدة سوم ميلادي ، اردشير اول ، حاكم محلي ايالت فارس از ضعف و سستي اردوان پنجم پادشاه پارتي استفاده كرد و در نبردي وي را از بين برد و خود را شاه ايران و جانشين بر حق هخامنشيان اعلام داشت . وي طي جنگ هاي پي در پي سراسر سرزمين ايران را به تصرف خويش در آورد و پاية يك سلسلة جديد حكومتي ايراني را به نام ساسانيان ريخت . ساسانيان با زنده كردن مجدد سنن ايران هخامنشي و اعلام دين زرتشتي به عنوان دين رسمي كشور ، دست به اقدامات گستردة اجتماعي ، اقتصادي و هنري زدند و حكومتي متمركز و از نظر سياسي و نظامي قدرتمند بوجود آوردند . ساسانيان با تأسيس شهرها ، ساختن سدها و مهار آب رودخانه ها در بهبود سيستم كشاورزي كوشيده و با حمايت و توسعة صنايع مختلف در جهت رشد اقتصادي كشور تلاش نمودند . آن ها موقعيت ويژة ايران در عبور كاروان ها و امر تجارت را درك كرده و از اين راه ثروت سر شاري بدست آوردند ، جنگ هاي چند صد ساله با روم ، دولت ساساني را به ضعف كشانيد . مديريت كشور متزلزل و دچار كشمكش هاي سياسي و مذهبي گرديده بود . در اوايل نيمة دوم سدة هفتم ميلادي با حملة اعراب و آمدن دين جديد (‌ اسلام ) طومار دولت ساساني در هم پيچيد و بدين سان دفتر تاريخ باستان ايران بسته شد .

 

2.

     هنر ايران باستان را در مجموع مي توان به چهار دورة تاريخي مهم به ترتيب زماني ذيل تقسيم بندي نمود :

1.      هنر ايران پيش از هخامنشيان

2.      هنر هخامنشي

3.      هنر پارتي

4.      هنر ساساني

1.هنر ايران پيش از هخامنشيان از اهميت فوق العاده مهمي برخوردار است ، چرا كه پايه و زير بناي هنر ساير دوران هاي تاريخي مي باشد . آن چه كه در هنر اين دوران عرضه شده است به اشكال مختلف در هنر ساير دوران ها تكرار گرديده است . هنر ايران پيش از هخامنشيان به لحاظ پراكندگي جغرافيايي و تأثيرات اجتماعي و فرهنگي ساير اقوام مجاور و يا مهاجرتهاي بزرگ از تنوع خاصي برخوردار مي باشد . نكتة بسيار مهم در جدا ئي آّن با ساير دوران هاي بعد ، عدم وجود يك قدرت مركزي و مسلط در فلات ايران است . آثار بدست آمده از تپه هاي تاريخي و مكان هاي باستاني گوياي دقيق اين نكتة با اهميت مي باشد .

     شيوة زندگي مردمي كه در فلات ايران بسر مي بردند ، ايجاب مي نمود تا در ساخت وسايل مختلف زندگي به قابل حمل و نقل بودن آن توجه داشته باشند . ‹‹ اين گونه آثار مكشوف كه از چوب و استخوان و فلز ساخته مي شده است ، معرف يك نوع هنر مشخص و قابل حملي است كه به اصطلاح ، ايزار دوره گردي ، از آن ياد مي كنيم .›› ويژگي مشترك تمامي اين ابزار و وسايل قابل حمل و نقل مجموعه اي از طرح هاي تزييني متراكم با استفاده از نقوش جانوران گوناگون مي باشد . نقش پردازي ها به طور اعم تخيلي و انتزاعي بوده و كمتر واقع نمايي مورد نظر بوده است . حتي كار را به جايي مي كشاندند كه شكل ظروف و اشياء گوناگون را به هيكل انتزاعي جانوراني تيز تك همچون بز ، ميش كوهي و انواع پرندگان كه در كوه ها و باتلاق ها شكار مي شدند و يا جانوراني سود ده مانند گوسفند ، گاو و اسب  مي ساختند ( ظروف تريومورفيك ) .

     ه . و . جنسن مؤلف كتاب تاريخ هنر در مقايسه با هنر مردم بين النهرين در اين باره مي نويسد : ‹‹ در سير هنري سومر اين شيوه به زودي متروك شد و روش مصور ساختن هيكل جانوران چون واحد ياموجودي زنده جاي آن را گرفت . ليكن در ايران به رغم نفوذ شديد هنر بين النهرين نقش و نگار جانوري به تحول و تكامل خود ادامه داد . ››[3] و چنانچه كه در هنر ساساني خواهيم ديد به اوج رشد و تعالي خود مي رسد .

     آيا اين نقوش جانوري كه در ادامه به صورت اشكال تركيبي از جانوران گوناگون در هيبت هيولا ها و موجودات غير واقعي به نمايش گذارده شدند ، فقط جنبة تزييني داشته است ؟

     با بررسي صدها آثار بدست آمده و تفكر در بارة زندگي مردمان آن دوران به طور قطع پاسخ منفي خواهد بود . اگر تنها تزيين مطرح بود ، مي توانستند با اشكال تزييني زيباتري اين كار را انجام دهند  و لزومي در بكار گيري صور تخيلي و انتزاعي جانوران نمي بود . از اين گذشته ، با توجه به زندگي سخت و دشوار مردمان آن دوران و طبيعت نا آشنا و غريب كه هر لحظة زندگي آن ها را در معرض خطر و نابودي قرار مي داد ، پرداختن صرف به تزيين شايد معقول به نظر نيايد . 

      دركنار نقوش جانوري اشكالي انتزاعي از ماه ، خورشيد ، رودخانه و ساير عوامل طبيعي ، به ويژه بر روي سفالينه ها كشيده شده كه حاكي از مفاهيم و معاني رمزي و جادويي آن ها مي باشد . انسان در برابر عوامل طبيعي و ساير موجودات خود را حقير و آسيب پذير احساس مي كرد . نياز به نيروهاي حامي و پشتيبان و يا جلب نظر و حمايت آن ها را در زندگي خود احساس مي كردند . فراواني ، باروري و بركت از جملة خواسته هاي هميشگي انسان به ويژه انسان ماقبل تاريخ بوده است . اين دعا و نيايش را به صورت اشكال نمادين و گاه رمزي و جادويي بر روي ظروفي كه هر لحظه با آن ها در تماس بوده اند ، نقش مي كردند و يا به صورت طلسم هاي بت گونه از خودو يا حيوانات سود ده و يا مكان خاصي آويزان مي نمودند . در پناه آن طلسم ، كه مخلوطي از نيروهاي قدرت مند طبيعي بودند ، به كار و زندگي مي پرداختند . اين نيروهاي حامي گاهي به شكل خدايان و يا ديو هاي غريب نمايش داده مي شد و يا تحت تأثير فرهنگ بين النهرين هيبت انساني قدرتمند و توانا مي يافت كه در لحظات سخت زندگي او را پشتيبان و قوت مي بخشيد .

  2 . هنر هخامنشي ( از نيمة اول قرن ششم پيش از ميلاد نا نمية اول قرن چهارم پيش از ميلاد ).

 هنر ايراني در دوران شاهنشاهي هخامنشي باتوجه به قدرت سياسي متمركز و حمايت همه جانبه اي كه شاهان اين سلسله از هنرمندان مي نمودند ، شكل ويژه و خاصي را به تاريخ هنر عرضه داشت . با توجه به تعدد ملل و فرهنگ هاي تابعة امپراتوري و سياست مدبرانة كورش و داريوش ، هنر هخامنشي به مثابة عرصة اي فعال جهت اراية هنرهاي خاورميانه و نزديك تحت نظر و هدايت پارسيان درآمد . تخت جمشيد كه بنا بر كتيبه هاي داريوش حاصل تلاش و مشاركت هنرمندان كلية اقوام امپراتوري است ، سمبل هنر هخامنشي مي باشد .

     آن چه كه مورد توجه و نظر شاهان هخامنشي بود ، نمايش قدرت ، عظمت و تسلط حكومت در يك نمايش باستاني و مذهبي بود . نوروز باستاني با تمامي اعتقاداتي كه در پشت سر خود داشت ، فرصتي فراهم نموده بود تا قدرت سياسي كه با خدايان ، خاصه اهورامزدا ، ارتباط داشت و رسالت گسترش عدالت و صلح را در زمين بر عهده گرفته بود را در معرض ديد همگان قرار دهد .

     در نگاهي گذرا به نقوش تخت جمشيد ، تمامي آن نقوشي راكه در پيش از هخامنشيان در آثار مكشوفه آمده است ، مشاهده مي كنيم . آن نيروي سحر و جادويي نقوش ، اين بار پر قدرت تر خودنمايي مي كنند .  طلب فراواني ، بالندگي و باروري طبيعت ، اين بار با قدرت و صلابت افزون تري و در ابعادي بسيار بزرگتر در تزيينات معماري  و تشريفات سلطنتي وارد مي شوند . ر . گيرشمن ، باستانشناس فرانسوي در بارة هنر هخامنشي مي نويسد : ‹‹ هنر هخامنشي كمتر به صحنه هاي مربوط به زندگاني حقيقي توجه دارد . تصوير طويل خراجگزاران در پلكان تخت جمشيد ، تاحدي كوششي به سوي واقع پردازي ( رئاليسم ) مي باشد . زيرا هدف عمده آن ها از يك سوي تجسم قدرت شاه بود و از سوي ديگر ، نشان دادن تنوع مللي كه شاهنشاهي را تشكيل مي دادند . هنر مزبور هنري است در خدمت قدرت و مافوق همه هنري تزييني به شمار مي رود . در تعقيب اين هدف ، هنرمندان عصر در نقاشي حيوانات تفوق يافتند . سبك تزييناتي كه در عهد داريوش بكار رفته داراي مشخصات ذيل است : صراحت ، تعادل ، قدرت استحكام و بر روي سنگ سجية حقيقي عهد خود را تعبير مي كند . ››[4]

     آقاي جنسن نيز ضمن بيان تأثيرات هنري ساير ملل در هنر هخامنشي بر شيوة ايراني و منحصر به فرد بودن آن تأكيد دارد و در بارة نقوش جانوران در تخت جمشيد مي نويسد : ‹‹گر چه اصل خود جانوران به هنر آشوري مي پيوست ليكن نحوة تركيب يافتن آن ها با يكديگر چيزي نبود جز همان شيوة زيورسازي لرستان . با اين تفاوت كه در سر ستون ها هيكل جانوران به ابعاد بزرگتري در آمده است . در ظاهر اين عنصر را معماران ايراني از ميراث هنر بومي دوران دوره گردي اجداد خويش اقتباس كرده بودند . ››[5]

 

3 . هنر پارتي (‌ اشكانيان از اوايل نيمة دوم سدة سوم پيش از ميلاد تا اواسط اول سدة سوم ميلادي ) . به نظر اكثر محققين ، هنر پارتي هنري است كه ‹‹ پيوستگي ميان هنر هخامنشي و هنر ساساني را تأكيد مي كند و از سوي ديگر در پيدايش يك خانوادة هنري شرقي كه بوسيلة سنت هاي خود بدان مي پيوسته ، نقش نيروي برتر را دارد . ››[6]  هنر پارتي در ابتدا متأثر شديد از يوناني دوستي بود . ولي رفته رفته سنت هاي كهن شرقي و ايراني جاي آن را گرفت . همين مسئله سبب گرديد تا از نظر فني كارهاي هنري به انحطاط كشيده شود و فنون بدوي بكار گرفته شود . ر.گيرشمن در اين باره مي نويسد : ‹‹ هنر پارتي انحطاط در كارهاي هنري را به حداكثر رسانيد و تأثير آن حتي در نخستين مصنوعات عهد ساساني مشهود است . اما هنر مزبور با وجود عدم ارزش فني به همين وسيله توانست آن چه راكه ميراث اجدادي و ملي ، عاري از هر گونه نفوذ خارجي ، محسوب مي شد ، احياء كند . ››[7]

     هنر پارتي در زمينة شهرسازي و معماري ساختن كاخ ها و سردابه هاي مذهبي ، حجاري ها و نقاشي ديواري و ساير زمينه هاي هنري آثار بسيار با ارزشي را از خود بر جا ي گذاردند . در تمامي اين آثار رد پاي سنن قبل به خوبي مشهود است .

 

4 . هنر ساساني ( از اواسط نيمة اول سدة سوم ميلادي تا اوايل نيمة دوم سدة هفتم ميلادي ). ساسانيان مردماني از خطة فارس بودند كه خود را وارثان هخامنشيان مي شمردند و رسيدن به حد اعلاي قدرت و عظمت هخامنشيان منظور و هدف ايشان بود . در هنر ساساني اين خواستة سياسي كاملا مشهود است . ساسانيان براي رسيدن به اين هدف خويش مي بايست ميراث دار كلية سنت هاي شرقي مي شدند و آن چه را كه بر اثر نفوذ عوامل خارجي تا حدودي پنهان مانده بود ، ابقاء و زنده سازند . ولي همانطور كه اشاره شد ‹‹‌ معرف يك تجدد و احياي ناگهاني نيست . ››[8] هنر ساساني بنا به نظر آندره گدار ،‌‹‹ با تمدن هاي بيگانه اي كه مجذوب آن شده بود ايجاد رابطه نمود تا از فوائدي كه اين ارتباط در برداشت بدون از دست دادن چيزي بهره مند شود و همچنان ويژگي هاي ايراني خود را حفظ كند . ››[9]

     ساسانيان در ابتدا بسياري از نقوش برجستة صخره اي خود را كه فتح و پيروزي و قدرت و تسلط آنان را بازگو مي كرد در زير پاي آرامگاه شاهان هخامنشي ايجاد كردند . آنان با توجه با اين كه همچون هخامنشيان نمي توانستند كاخ هاي باشكوه با سقفي بلند و مسطح از چوب بر پا دارند ، با استفاده از معماري محلي كاخ هايي با طاق ها و گنبدهاي عظيم ساختند كه شتاب در ابراز قدرت ، ساخت آن ها را سست و ناپايدار نمود .

     ‹‹ هنر ساساني كه آخرين جلوة هنر شرقي قديم است و قدمت آن به چهار هزار سال مي رسد ، خود معجوني از هنر ايراني كه متجاوز از هزار سال بر آن گذشته و در هاي آن به  روي جريانات خارجي باز مانده است . وي آن ها را پذيرفت و طبق سنن محلي تغيير داد . ››[10]

     بدين لحاظ است كه دوباره نقوش جانوري با شدد و كثرت فراواني در آثار دورة ساساني به ويژه بعد از اصلاحات مذهبي كه در برابر جريانات ساير مذاهب اتخاذ گرديد ، ديده مي شوند . لوكونين ، مورخ روسي ، در اين باره مي نويسد : ‹‹ تصوير حيوان ها كه مظاهر ايزدي گوناگون بشمار مي آمدند از آن پس به يكي از خطوط اصلي هنر ايران ساساني بدل گشت . تصوير شناسي مذهبي بسياري از تصويرهاي نامبرده را داراي سوابقي بيش از هزار سال مي شناسد . ››[11]

     در تصوير شناسي اين دوره صحنه هاي بزم ، شاه بر تخت نشسته يا رزمجو يا در حال شكار ، پياده يا سوار ،‌موضوعاتي هستند كه در هنرهاي ساساني مدام به كار رفته است .

 

 

3.

     همانطور كه اشاره شد تا پيش از برقراري حكومت متمركز هخامنشيان فعاليت هاي هنري مردماني كه در فلات ايران زندگي مي كردند به صورت پراكنده بر اساس اعتقادات و خواسته هاي اجتماعي تحت تأثير روابط دروني و يا با ساير اقوام به حيات خود ادامه مي داد . و چون در شرايط زيستي يكساني بسر مي بردند و پيوند هاي اقتصادي و اجتماعي محكمي بين آنان برقرار بود ، در روش ها و شيوه هاي هنري تقريبا از اصول يكساني پيروي مي كردند كه پيش اين شرح داده شد .

     با تشكيل دولت ايلام و به تبع آن دولت ماد و شرايط خاصي كه در منطقة خاورميانه و نزديك فراهم آمده بود ، ضرورت يك هماهنگي و انسجام سياسي و اجتماعي در سراسر منطقه احساس گرديد . هخامنشيان با شناخت و درك اصولي از موقعيت زماني ، توانستند اين اقدام بزرگ تاريخي را با موفقيت به سرانجام رسانند و سربلند و پيروز همچون سنون هاي تخت جمشيد در تاريخ جاودان بمانند .

     موفقيت هخامنشيان در عرصة سياست بر فعاليت هاي هنري هنرمندان نيز اثرات عميق بر جاي گذارد . هنرمندان تا پيش از آن بيشتر در پي نمايش و عرضة خواسته هاي اعتقادي و مذهبي گروه هاي قومي خود بودند . و بر اين مبنا آثاري كه خلق مي نمودند با نحوة زندگي آنان هماهنگ بود . هنرمندان در يك چهارچوب فكري و اجتماعي با توجه به ويژگي هاي قومي و محلي نقوشي را كه مورد توجه مردمان بود ، پديد آورده و بارها و بارها تكرار مي كردند . امكان خلاقيت و يا توسعة فعاليت بسيار محدود بود . به عنوان مثال هنرمندان فلزكار لرستان مي بايستي طلسم ها ،‌ بت ها و يا ابزار آلاتي كه به شكل نقوش جانوري مي ساختند در اندازه و ابعاد كوچك ارايه مي كردند تا به سهولت توسط طايفه هاي كوچ نشين قابل حمل و نقل بوده و پشتيبان خانواده ، دام ها و مراتع آن ها باشند و به هنگام مرگ همراه متوفي دفن گردند . اين هنرمندان حتي گاه مجبور بوده اند در طي مسير هاي كوچ طايفة‌خود ، در هر مكاني كه مناسب مي يافتند و طايفة اسكان يافته بود ، فعاليت خود را انجام دهند . با روي كار آمدن هخامنشيان مشاهده مي شود كه همان نقوش با همان تركيب سازي جانوري و فنوني كه در ساخت آن به كار رفته است در ابعاد و اندازه هاي عظيم الجثه به نمايش در مي آيند و و اين بار حامي شاه بزرگ و مردمان يك امپراتوري مي گردند . گاوان بالداري كه بر درگاه ملل در تخت جمشيد بر پا گشته اند به اتفاق نظر اكثر محققين شايد يه ظاهر از درگاه هاي آشوري تقليد شده باشد ، ولي اجراي آن كار هنرمنداني است كه اعقاب آنان زرگري خوب مي دانستند و آثاري گرانبها در لرستان ، مارليك ، حسنلو و زيوية كردستان از خود بر جاي گذارده اند .

     مي توان چنين استنتاج نمود ، هخامنشيان با برقراري تمركز و قدرت دنباله اش ، همانطور كه به كلية امور زندگي مردم آن دوران هماهنگي و نظمي ويژه بخشيدند ، فعاليت هاي هنري هنرمندان را نيز ‹‹ منتظم و هدفدار ›› و ‹‹ نظارت و هدايت ›› نمودند . آن چه كه هخامنشيان مبناي اصول هنري خويش قرار دادند ، بر اساس يك توافق همگاني ، احترام متقابل و مشاركت صورت گرفت . مشاركت هنرمندان كلية اقوام امپراتوري در ساختن بناي تخت جمشيد و پيروي نمودن از ويژگي هاي هنر هخامنشي در ساير نقاط در خلق آثار هنري حتي تا دور افتاده ترين نقاط امپراتوري ، نشانگر پارادايمي است كه مورد پذيرش جامعة هنري آن دوران قرار گرفته است . ورود از پيش علم به پارادايم و فعاليت هاي علم عادي همانطور كه تامس كوهن مطرح كرده است .

      در اين پارادايم ، شاه محور اصلي تمامي امور است . لذا بايستي بزرگتر از ديگران ترسيم گردد ( سنتي كه پيش از آن نيز مرسوم بوده است ). اگر پيش از اين موجودات افسانه اي ، ديوها و يا خدايان به نبرد با نيروهاي بد و اهريمني مي پرداختند و نبرد آنان بركت و فراواني و باروري به همراه مي آورد ، اين بار شاه با پيوندي كه با خدايان ، به ويژه اهورامزدا – مظهر پاكي و نور – داشت به نبرد با پليدي ، خشكسالي و جنگ مي پردازد . و در نبرد هميشه پيروز خود باران ، باروري و صلح و عدالت به مردمان عرضه مي كند . پيوند شاه با آسمان و دعاي خير او براي مردمان امپراتوري ، الگوي جديد نقوشي مي گردد كه تا پيش از آن به صورت نمادها و جادو نشان داده مي شد .

     همان شيرهايي كه در نقوش مهرهاي ايلامي و ... نشسته بودند و يا به نبرد با گاوان مي پرداختند ، در تخت جمشيد با قدرت ، انضباط و عظمت افزون تري در ابعادي بزرگ بر گاو ورزو حمله برده و فراواني و بركت را به مردمان عرضه كرده است .  

     هنرمندان دوران هخامنشي طبق نظر و بينش حاكمان وقت و آرامش و صلحي كه فراهم نموده بودند ، سنت هاي كهن را با وقار و متانت خاصي عرضه نمودند و خود سنت هايي را رايج كردند كه  صدها  سال تداوم يافت و حافظ و ميراث دار سنن هنر كهن سال شرق ميانه و نزديك شد . در اين به اصطلاح پارادايم هنرمند جايي براي ابراز سلايق شخصي و يا ابتكارات مجرد ذوقي ندارد . آن چه مد نظر است و وي بايستي در بيان آن بكوشد تلاش در جهت بيان قدرت و صلابت حكومتي كه بر بنياد سنت هاي كهن بر پا گرديده است . چنين است كه كلية‌زمينه هاي هنري از سنگ نگاري گرفته تا فلزكاري و سفالگري و پارچه بافي و ... در يك وحدت و انسجام كامل هنري پديد مي آيند . بطوري كه گويي همه آفريدة يك تن است . اين فعاليت هاي هنري را مي توان همان علم عادي كه تامس كوهن از آن ياد مي كند ، ناميد . ( علم عادي متضمن تلاش هاي مفصلي جهت توسعه و بسط پارادايم است با اين هدف كه تلائم و سازگاري بين پارادايم و طبيعت افزايش يابد.[12] )

     هنرمندان دوران پارتي نيز با اندكي تأخير در نهايت همان راهي را طي كرده اند كه اسلاف هخامنشي آن ها پيموده بودند . آنان سنن كهن ايراني را با تأثيراتي كه پذيرفته بود به دست هنرمندان ساساني سپردند وحلقة اتصال زنجيري شدند تا پارادايم توسعه يافته حفظ و بقاء يابد . هنر ساساني براي بقاء و فعال نگه داشتن آن چه كه هزاران سال بود در اين نقطه از جهان پديد آمده بود ناچار بود خود را غني ساخته و سازگار نمايد . لذا تأثيرات خارجي را با آغوش باز پذيرفت بدون آنكه تغيير ماهيت دهد . نقوش جانوري دوباره با تنوع ومعاني كهن خويش عرضة وجود يافتند و موضوعاتي چون شكار كه ريشه در كهن ترين آيين هاي نمادين داشت به صورت شاهي كه قدرت همه از آن اوست ، نمايش يافت . همان شكاري كه در زمان هخامنشيان در هيبت شاهي كه به شكار جانوران تركيبي مي پرداخت ، با اين تفاوت كه در هنر هخامنشي شاه در كمال آرامش و متانت اين كار را انجام مي دهد ولي شاه ساساني با شتاب و سرعت ، به تاخت بدنبال شكار مي تازد . شايد اين گوياي عدم ثبات و اطمينان خاطري باشد كه شاهان ساساني از موقعيت حكومت خود در منطقة خاورميانه و آسياي مركزي داشتند و هميشه در آرزوي برقراري ثباتي همچون هخامنشيان بسر مي بردند . آنان حيات خود را در حفظ و نگهداري رسوم كهن مي ديدند و رسوم كهن ديگر پاسخگوي خواسته هاي زمانه نبود .

      هنرمندان ساساني نيز همچون اسلاف  خويش در پارادايمي  قرار داشتند كه تجليل قدرت سياسي و نظامي با استفاده از سنن و شيوه هاي رايج و مطابق سليقة شاهان هدف آن بود . هدفي كه فعاليت هاي هنري ايشان را در اين راستا هدايت و نظارت مي كرد . آنان نيز در ابتدا صخره هاي كوهستان هاي فارس را كه نشان هخامنشيان بر سينه داشتند ، به نمايش قدرت و عظمت و پيروزي خويش قرار دادند . باز هم شاه بزرگتر از سايرين نمايان شد و همچون شاهنشاهان هخامنشي و حاكمان محلي پيش از آن ها ، دشمنانشان را بر زير پاي خود و با اسبان قدرتمند خويش له كردند .

     كاخ هايي با سقف هايي بلند بر پا داشتند و همچون گذشته با نفوش جانوران و گل هاي جاويدان در حال شكوفايي و رمز آميز آنان را پوشاندند . اگر هنرمندان هخامنشي از سنگ و آجر لعاب دار براي تزيين كاخ ها استفاده مي كردند ، هنرمندان ساساني از گچ و نقاشي ديواري استفاده مي كردند . پلاك هاي گچي مزين به نقوش جانوران در سراسر ايران بكار برده شد . نقش گراز از شش هزار سال قبل در ايران به صورت سفالينه ساخته شده تا آخرين آثار هنر دورة ساساني ( طاق بستان ) همچنان فعال و زنده خود را عرضه مي دارد . ‹‹ ايدت پرادا ›› در كتاب ‹‹ هنر ايران باستان ›› در اين باره مي نويسد : ‹‹ احتمال مي رود كه پيكرة فوق ( مجسمة سفالي گراز از تپة سراب كرمانشاه مربوط به شش هزار سال ق از م ) براي اين ساخته شده است تا به نحوي موفقيت آتي را در شكار گزار تضمين كند . اين مفهوم جادويي يا بهتر بگوييم مفهوم عملي هنر براي مردمي كه خواستار اين گونه اشياء بودند و كساني كه آن ها را مي ساختند به ظاهر تا زمان ساسانيان در ايران پا بر جا مانده است .[13] ››

     هنر  ساساني آخرين تلاش براي حفظ پارادايمي است كه صد ها سال پا بر جا مانده بود . دنياي كهن ديگر قادر به هماهنگ نمودن خود با دنياي جديد در حال  تكوين نبود . فروپاشي سلسله ساساني با توجه به نظرية تامس كوهن انقلابي بود كه در پي علم عادي و پارادايمي جديد را عرضه مي داشت .

     اعوجاجاتي كه پارادايم هنر ايران باستان بدان دچار گرديد ، از زمان فرو پاشي سلسلة هخامنشيان آغاز و تا پايان سلسلة ساساني ادامه داشت . حملة اسكندر و ورود فرهنگ و هنر هلني به ايران بحراني بود كه از خارج به هنر ايران وارد آمد . ولي بدليل قوت و توانايي كه هنر ايران باستان در سينه پنهان داشت ، به صورت غير رسمي به حيات خود ادامه داد تا اين كه دوباره در اواسط سلسلة پارتي و به طور مشخص به صورت رسمي در سلسلة ساساني نمود و ادامه يافت . در دورة ساساني بحران به شكل تضادهاي دروني ميان واقعيت ها و سنن كهن خود را جلوه گر ساخت . راه حل هايي همچون تاييد دين زرتشت به عنوان دين رسمي كشور ، تهيه و تدوين مجدد اوستا ( كتاب مقدس زرتشتيان ) ، پيروي از روش هاي كهن هنري ، سركوب ساير مذاهب و ... نتوانست از شدت اعوجاجات بكاهد . تلاش هاي خسرو پرويز براي احياء سلطنت و گسترش بي ثبات امپراتوري كه بر اثر جنگ هاي كسالت آور و فرسايشي چند صد ساله با روم دچار ضعف و سستي گرديده بود ، بي نتيجه ماند و خود قرباني بحران فراگير شد .

     طبق نظر كوهن : ‹‹ يك اعوجاج هنگامي جدي و مشكل زا محسوب خواهد شد كه ملاحظه شود بنيادهاي پارادايم را هدف قرار داده است .››[14] اگر يك يك اعوجاجات هنر دوران ساساني را بررسي نماييم ، متوجه خواهيم شد كه هر يك مستقيم و يا غير مستقيم بنيادهاي سست و فرسودة سنن دنياي كهن شرقي را مورد سؤال قرار داده بودند . وخامت بحران هنگامي شدت يافت كه عقايد تازه و نويد بخشي ظهور كرد كه نظر همگان را به سوي خود جلب نمود .

 

نتيجه

     از آن چه كه گذشت مي توان چنين استنباط نمود كه هنر پيش از هخامنشيان به دليل پراكندگي و عدم وجود انتظام و اهداف مشخص در مرحلة پيش پارادايمي بسر برده كه بدنبال خود پارادايم هنر هخامنشي كه پرچمدار هنر ايران باستان مي باشد ، تشكيل مي گردد . اين پارادايم تا پايان دروة ساساني دوام مي يابد و بر اثر اعوجاجات پي در پي و تحولاتي كه در جهان آن دوران پديد مي آيد از هم فرو مي پاشد .

     لذا مي توان هنر ايران باستان را به مثابه‌يك پارادايم تلقي كرد . پارادايمي كه چند هزار سال فعاليت هاي هنري اين سرزمين را ‹‹ هدايت و نظارت ›› نمود . هنرمنداني كه در اين پارادايم بسر مي بردند ، بر طبق اصول و سنن كهن كه از هزاران سال پيش بر جاي مانده بود، دست به خلق آثار هنري مي زدند . اين اصول و سنن كهن با تأثيراتي كه در طول زمان از ساير جريانات اجتماعي مي گرفت ، غني تر شده و شكل هاي تازه تري مي يافت ولي اصول همچنان مورد توجه و پذيرش هنرمندان بود . هنرمندان در ساية حمايت گسترده اي كه شاهان از فعاليت هاي آنان مي نمودند و امكان اجراي طرح هاي بزرگ هنري را با به توجه خواسته هاي خود را فراهم مي كردند ، شاهكارهاي بزرگ هنري بي نظيري را به تاريخ هنر بشري عرضه داشتند و با آثاري كه از خود بر جاي گذاردند ما را با جهان باستان در خاورميانه و نزديك پيوند داده اند .     


[1] . چالمرز، آلن ف ؛ چيستي علم ؛ ترجمة سعيد زيبا كلام ؛ تهران : انتشارات علمي و فرهنگي ،74، ص 114.

[2] . همان منبع .

[3] . جنسن ، ه و ؛ تاريخ هنر ؛ ترجمة پرويز مرزبان ؛‌ تهران: انتشارات و آموزش انقلاب اسلامي ،‌ 59 ،‌ص58.

[4] . گيرشمن ، ر ؛ ايران از آغاز تا اسلام ؛ترجمة محمد معين ؛تهران: انتشارات علمي و فرهنگي ،64 ،ص189 .

[5] . جنسن ، ه و ؛ پيشين ، ص60 .

[6] . گيرشمن، ر؛هنر ايران ،پارت و ساساني ؛ترجمة فره وشي؛‌تهران :انتشارات علمي و فرهنگي ، 70 ،ص116 .‌

[7] . گيرشمن ، ر؛ ايران از آغاز تا اسلام ؛ پيشين ، ص 329 .

[8] . همان منبع ، ص 384 .

[9] . گدار،آندره ؛ هنر ايران ؛ ترجمةبهروز حبيبي ؛ تهران : دانشگاه ملي ايران ، 58 ، ص 232 .

[10] . گيرشمن ،ر؛ ايران از آغاز تا اسلام ؛ پيشين ، ص384 .

[11] . لوكونين ؛ تمدن ايران ساساني ؛ترجمة عنايت الله رضا ؛تهران:انتشارات علمي و فرهنگي،72،ص156 .

[12] . چالمرز ،آلن ف ؛ چيستي علم ؛پيشين ، ص116 .

[13] . پرادا ، ايدت ؛ هنر ايران باستان ؛ ترجمةيوسف مجيدزاده ؛ تهران :دانشگاه نهران ، 57 ، ص 10 .

[14] . همان منبع ، ص 120 .

نوشته : حمید رضا محبی در ساعت ۱۱:٥٢ ‎ب.ظروز۱۳۸٥/۱٠/٧