شکار و شکارگران همیشه‎ ‎‏‌پیروز در هنر ساسانی

شکار و شکارگران همیشه‎ ‎‏‌پیروز در هنر ساسانی

(این مقاله در دومین هم اندیشی مطالعات تطبیقی هنر:طاق بستان، که ازسوی فرهنگستان هنربه تاریخ ٢۶/٩/٨٨در کرمانشاه برگزار گردید، ارایه شد.)

 

چکیده

شکار از مهم‌ترین موضوع‌های آثار هنری برجای‌مانده از هنر ایران باستان محسوب می‌شود. تحرک، هیجان نبرد و پیروزی، و جرئت خطرکردن از عمدة نکاتی است که در نقوش شکار مورد توجه بوده و نسبت به سایر موضوع‌های تصویرشده در هنر ایران از سرزندگی بیشتری برخوردار است.

نقوش شکار در دورة ساسانی در پی القای قدرتی مادی و روحی است که تمایل دارد جاودان بماند و به پیروزمندی خود در برابر قوای وحشی و نیرومند طبیعت، افتخار کند. درنتیجه، بیانی پرشور از تحرک، تسلط و غروری است که تلاش دارد شکوهمند باشد. فرمانروا به‌عنوان شخصیتی آرمانی با خصایلی ویژه از نظر جسمانی و روحی، نقش شکارگر همیشه‌پیروز را در صحنه‌های نمایش شکار بازی می‌کند. او غالباً تنها و بزرگ‌تر از همراهان، در پی شکار است و شکار نیز نگاه در چهرة وی دارد. یکی از جلوه‌های بارز تصویری «نهاد شاهی آرمانی» را می‌توان در بازنمایی صحنه‌های شکار و پیروزمندی‌های «شکارگر بزرگ» آن دانست.

این گفتار با بررسی نقوش شکار در عرصه‌های هنری ساسانی، به‌ویژه نقوش دیواره‌های شرقی و غربی طاق بزرگ بستان، موقعیت و جایگاه شکارگر بزرگ را از منظر نشانه‌شناسی فرهنگ ساسانی مطالعه و بررسی می‌کند. 

 

مقدمه

خاستگاه ساسانیان ایالت فارس در جنوب ایران بود. آنها پس از گذشت پنج قرن‌ونیم از سقوط دولت هخامنشی، خود را جانشینان و وارثان برحق ایشان اعلام کردند، و اشکانیان را غاصب شمردند و حتی تا نمودی از اهریمن به زیر کشاندند.

ساسانیان با برنامه و راهکارهای کاملاً تازه‌ای وارد عرصة سیاسی ایران شدند. آنان اندیشة «شاهی آرمانی» را که «سبب‌ساز وحدت در عین کثرت» (طباطبایی، 1380: 115) اقوام ایرانی بود و پایه و اساس دولت هخامنشی بر آن گذارده شده بود، با ایجاد تمرکز در عرصه‌های مذهبی و فرهنگی درآمیختند و بنیانی مستحکم از دولتی ملی با فرهنگی وحدت‌بخش پی‌ریزی کردند که حتی پس از زوال حاکمیت سیاسی ساسانیان تداوم یافت و هویت ملی و وحدت فرهنگی ایرانیان را در دوران اسلامی استمرار بخشید.ساسانیان با فرهنگی بر مبنای ایران‌دوستی، نژاد و خون و بازگشت به سنت‌های گذشته با محوریت دین زرتشت و آیین مزدیسنایی آغاز کردند. اردشیر اول خود را یک وارث معرفی می‌کرد، پس وظیفة خود می‌دانست که به حفظ آنچه میراث آیین شهریاری است بپردازد و همّ خود را در بازسازی گذشته صرف کند. ساسانیان حتی پا را از فرهنگ و سیاست هخامنشیان پیش گذاردند و چهره و نمودی الهی برای خود قایل شدند.(1)

 

فرهنگ ساسانی در ابتدای کار خود نیازمند اقتدار سیاسی و نظامی و در مرحله بعد اقتدار مذهبی بود. اگر اقتدار را «قابلیت ایجاد اطاعت» (پوپر، 1379: 157) تعریف کنیم، ساسانیان کوشیدند تا تمامی سرزمین‌های ایرانی را در چهارچوب اقتدار سیاسی، نظامی و مذهبی خود به‌صورت واحدی فرهنگی‌ـ‌ملی درآورند. این واحد ملی، که برخاسته از ایدة سیاسی بزرگی بود، نیازمند فرهنگی منسجم و یکپارچه بود تا بتواند از جنبه‌های گوناگون خود را تقویت و تثبیـت کند. کوشش ساسانیان در راستای تدوین و نگارش متون مذهبی و ایجاد تشکیلات منظم مذهبی و آموزشی روحانیان زرتشتی، که تمامی باورها و سنن را یکدست و آن‌گونه که ساسانیان می‌خواستند، می‌نمود، طرح زبان فارسی میانه به‌عنوان تنها زبان رسمی سراسر ایران و به‌وجود‌آوردن ادبیات موسوم به پهلوی (بویس، 1374: 146-147)،  شکل‌گیری کارگاه‌های سلطنتی در  زمینة تولید اشیا و ظروف فلزی مجلل با طرحها و نقوش کهن شرقی و به‌کارگیری روش‌های خاص نظامی و آموزشی که از گذشته‌های دور در باورهای اوستایی باقی مانده بود، را باید در این زمینه ارزیابی کرد.

این ایدة بزرگ ساسانی، هرچند بر بستر اجتماعی یک نیاز تاریخی در دوره‌های قبل شکل گرفته بود(2)، در ماهیت خود دارای ویژگی‌های خاص و ذهنی فراوانی است، لذا تولیدات فرهنگ ساسانی در زمینه‌های ادبیات، شعر، نقاشی، معماری، نقش‌برجسته‌های صخره‌ای و ظروف مجلل جملگی در خدمت تجلیل و بزرگداشت فرهنگ حاکم و جنبه های خاص و ذهنی فوق‌العاده قوی آن قرار گرفت. در نشانه‌های این فرهنگ، هیچ نشانه و نمودی از زندگی سایر طبقات مردم دیده نمی‌شود، هرآنچه نمود می‌یابد در دنیایی پر از موفقیت‌های سیاسی و نظامی یا نشان‌هایی برای نیک‌بختی و سرور و شادمانی است. ابعاد و اندازه‌ها برای انسان‌های فوق‌العاده‌ای است که اعمالی خارق‌العاده از آنان سر می‌زند و در دنیایی سوای زمان و مکان جاری به‌سر می‌برند؛ دنیایی که دور از دسترس سایر مردمان است و آنان تنها می‌باید متأثر از غرورآفرینی و افتخارآوری و ستایش از پیروزمندان باشند.

 

شکار و جایگاه آن در فرهنگ ساسانی

شکار در زمان ساسانیان، همان اعتبار دوران هخامنشیان را داشت. کار عمده و تفریح شاهان و بزرگان ساسانی شکار بود. بسیاری از شاهان ساسانی همان‌گونه که جنگاوران برجسته‌ای بودند، شکارچیان ماهری نیز بودند. در بین شاهان ساسانی، بهرام پنجم ملقب به «بهرام گور» بیشتر از دیگران وقت خود را به شکار می‌گذراند. کریستن‌سن دربارة وی می‌نویسد:

«هیچ‌یک از شاهان ساسانی به‌استثنای اردشیر اول و خسرو اول و خسروپرویز، مانند بهرام پنجم محبوب عام نبوده است. نسبت به همة خلایق خیرخواهی می‌کرد و قسمتی از خراج ارضی را به مؤدیان بخشید. داستان‌های بسیاری در باب چابکی و چالاکی او در جنگ اقوام شمالی و دولت بیزانس و عشق‌بازی‌ها و شکارهای او نقل کرده‌اند. این حوادث اخیر نه‌فقط در ادبیات بلکه در نقاشی ایران هم رواج و شهرت گرفته است و قرن‌های متمادی زیور پرده‌های نقاشی و قالی‌ها و انواع منسوجات گردیده است. هنوز جام‌های نقره از عهد ساسانیان موجود است، که نقوش شکارگاه این پادشاه را بر آن کنده‌اند... بهرام پنجم را که از شکل تاجش شناخته می‌شود، نشان می‌دهند که بر شتری سوار است و محبوب‌ی جوانی را در پشت خود گرفته است» (کریستن‌سن، 1367: 300). (تصویر1)

 

 

 

 

 

تصویر 1. بشقاب سیمین ساسانی، نقش بهرام گور و آزاده در نخجیرگاه، موزة متروپولیتن نیویورک

 

وی در ادامه بهرام گور را چنین توصیف می‌کند: «بهرام پادشاهی نیرومند و کامروا بود و همه‌کس را به استفاده از لذات زندگانی تشویق می‌کرد و اشعاری به لسان عرب می‌سرود و به چندین زبان سخن می‌گفت. موسیقی را بسیار دوست می‌داشت» (همان: 301).

بهرام پنجم را از آن جهت «بهرام گور» ملقب کرده‌اند که روزی در شکار، به یک تیر گورخر و شیری را، که بر پشت او جسته بود، به هم دوخت(همان: 280). «اغلب تواریخ عرب وفات او را در نتیجه‌ی عشق به شکار دانسته‌اند. گویند روزی سواره به دنبال گوری اسب می‌تاخت، ناگاه در گودال یا چاهی عمیق فرو رفت و با تمام کوشش‌هایی که کردند، به یافتن جسد او موفق نشدند(همان، 284). خیام نیز بر اساس جناس گور (قبر) با گور (گورخر) چنین سرود:

    آن قصر که بهرام در او جا گرفت             آهو بچه کرد و روبه آرام گرفت

  بهرام که گور می‌گرفتی همه عمر           دیدی که چگونه گور بهرام گرفت

(خیام،1386: 13)

ساسانیان گاه در شکار آن‌چنان افراط می‌کردند که مُلک و مُلک‌داری را از یاد می‌بردند و این‌چنین ملامت می‌شدند:

      کار جز باده و شکارت نیست        با صدای زمانه کارت نیست

(نظامی، 1373: 40)

    و گاه نپرداختن به شکار ملال خاطر آنان را سبب می‌شد و این‌چنین شکوه می‌کردند:

سمند و رخش من با یوزه و سگ                سراسر خفته‌اند آسوده از تک

دلم بگرفت از این آسوده‌کاری                   چه، آسایش بود بنیادخواری 

(اسعد گرگانی،1337:  133)

در این دوران برنامة شکار از قبل تنظیم می‌شد و همراهان شاه تعیین می‌شدند. این نوع شکار همراه با تشریفات و مراسم بسیار بود و آن را با شکوه و تجمل همراه می‌کردند. سعی می‌کردند مراسم شکار رنگی از عظمت و جلال درباری داشته، شکوهمند و خیره‌کننده باشد. ساسانیان همچون اسلاف خود باغ‌های بزرگ سلطنتی یا پردیس‌هایی ایجاد و جانوران شکاری زیادی در آنها نگهداری می‌کردند، یا در یک محل شکارخیز حیوانات را به جلو می‌راندند و به محوطه‌ای که پرچین یا طنابی به دور آن کشیده بودند، می‌بردند.

در این دوره، شکار به شاهان و بزرگان اختصاص نداشت. مردم کوه و دشت به‌هرحال از شکار جانوران چشم نمی‌پوشیدند. «در شاهنامة فردوسی داستانی از شکارِ آسیابان در زمان بهرام گور هست و حکایت از آن دارد که وی هم مانند سلاطین و بزرگان با گروه به شکار می‌رفته است»(غروی،1354: 11).

 

نقوش شکار در هنرهای ساسانی

در میان آثار هنری به‌جامانده از ساسانیان، بشقاب‌های کنده‌کاری شده بیشترین موضوع را به شکار فرمانروایان اختصاص داده است. دربارة دلیل ساخت و فراوانی این بشقاب‌ها «کریستن‌سن» می‌نویسد: «در روسیه مقدار کثیری از ظروف نقرة ساسانی به‌دست آورده‌اند، ولی در ایران چیز قابلی کشف نشده است. ظاهراً علتش آن است که این کشور چند بار پایمال چپاول و غارت قبایل حریص شده است. به‌اعتقاد «زاره» این قبیل جام‌های منقوش را در کارگاه‌های شاهی ساخته و به حاضران شکار، یا میهمانی شاهنشاه، یا امراء و سلاطین بیگانه هدیه می‌داده‌اند» (کریستن‌سن، 1367: 501).

در این نقوش شاه سواره یا ایستاده در حال شکار حیواناتی از قبیل گراز، شیر، ببر، بزکوهی، قوچ، آهو و ... است. شاه با هیبت و لباس رسمی سلطنتی در حالی که تاج مخصوص شاهی‌اش را بر سر دارد، مصمم و مسلط، نقش اصلی را در صحنه داراست. شیوة جادهی شاه و جانوران شکاری در فضای محدود بشقاب اغلب مشابه و یکسان است. جانوران شکاری در سمت راست بشقاب و شاه در وسط و سمت چپ آن قرار گرفته‌اند. حرکت جانوران و شاه به سمت راست است و گاهی هم اگر اسب شاه رو به سمت مقابل می‌تازد، چهره و حرکت بدن شاه به سوی جانوران شکاری است. روبان‌ها و نوارهای تزیینی لباس شاه در جهت عکس حرکت شاه است، گویی هنرمند قصد آن داشته تا تمام فضای بشقاب را به‌کار گیرد و جلال و عظمت عمل شاه را با استفاده از این تزیینات تشدید و نگاه بینندگان را خیره کند (تصاویر 2 و 3).

                                 

 

 

         

            تصویر2. بشقاب سیمین ساسانی، نقش شاپور دوم در شکار گراز، گالری هنر فریر     

 

 

 

 

 

 تصویر3. بشقاب سیمین ساسانی، نقش شاپور دوم در شکار  شیر، قرن چهارم م، موزة ارمیتاژ

 

در اکثر نقوش این بشقاب‌ها، در کنار جانوران شکاری زنده و خشمگینی که در حال گریزند یک یا چند جانور به حال احتضار نیز دیده می‌شوند. در تصویر 3 شاپور دوم را در حال شکار شیر می‌بینیم. شیری، در حالی که روی دو پا بلند شده، خشمگین و غرنده در برابر شاه ایستاده و شیر دیگر زیر پای اسب افتاده است. «این حالت برای ویژگی‌بخشیدن به جانور درنده به‌عنوان همان شیری منظور شده که برضد شاه برخاسته است. این صحنه نقوش ساسانی را فراتر از زمان خود نشان می‌دهد که در آن شکار شاه را به‌عنوان پیشگویی پیروزی شاهی چون یک  نتیجة پیش‌بینی شدة هم زنده و هم مرده نمایش می‌دهند» (پرادا، 1357: 254). در اینجا با شاه شکارگری روبه‌رو می‌شویم که در هیبتی شاخص در صحنة واقعی شکار نشان داده شده است.

کاوشهای هیئت باستان‌شناسی فرانسوی در شوش قسمتی از یک نقاشی دیواری عصر ساسانی با موضوع شکار را از دل خاک به‌در آورده است که به‌عقیدة گیرشمن، به نیمة اول قرن چهارم میلادی تعلق دارد (گیرشمن، 1370: 183). این نقاشی بر روی دیواری خشتی که روی آن را با قشر ضخیمی از کاهگل اندود کرده‌اند نقاشی شده است (تصویر 4).

 

 

 

تصویر4. شوش،نقاشی دیواری،صحنة شکار،قرن چهارم م.

 

از دیگر هنرهای دورة ساسانی که نقش شکار در آن مشاهده می‌شود، گچ‌بری است. نقش صحنة شکار «پیروز شاه» که در چهارترخان نزدیک تهران پیدا شده، نمونة برجسته‌ای از گچ‌بری عهد ساسانی با مضمون شکار است. فن گچ‌بری در این اثر از نوع دیگری است. «موضوع‌های مختلف جداجدا قالب‌گیری شده و در کنار هم قرار گرفته‌اند. این موضوعات عبارتند از: الف: نقش شاه که دو گراز به او حمله کرده‌اند. ب: شاه که بر این دو حیوان پیروز شده است. ج: فرار دستة گرازان. حیوانات و اشخاص همه در یکدیگر فشرده شده‌اند و به ردیف‌های موازی در ارتفاع صحنه کشیده‌اند و کاملاً تابع طرح پردة گچ‌بری هستند» (همان: 187). گرداگرد نقش شکار نیز حاشیه‌های معمول ساسانی به‌کار رفته است (تصویر 5).

 

 

 

 

تصویر5. چهارترخان، صحنة شکار پیروزشاه، قرن پنجم م، موزة فیلادلفی

 

در زمینة نقش برجستة صخره‌ای ساسانی با موضوع شکار، از دو مورد، یکی در سرمشهد فارس که بهرام دوم را در حال شکار شیران نشان می‌دهد، و دیگری نقوش دیواره‌های شرقی و غربی بزرگ طاق بستان، می‌توان نام برد. در نقش‌برجستة سرمشهد فارس، بهرام دوم خانواده‌اش را در برابر حملة دو شیر حفظ می‌کند. یکی از شیرها در حالی که بر روی دو پا ایستاده به‌سوی شاه حمله‌ور شده و شاه خنجرش را به سمت آن گرفته است. شیر دیگر از پا درآمده و بر زمین افتاده است. در اینجا نیز «حیوان واحدی است که شمشیر شاه ابتدا تن او را می‌شکافد و سپس حیوان در وضعی که عدم توازن قبل از سقوط را می رساند از پای درمی‌آید و بر زمین می‌افتد» (همان: 173). با توجه به موقعیت شاه و همراهانش به‌نظر می‌رسد جنبة نمادین این نقش بیشتر است تا این‌که قصد به‌تصویرکشیدن یک رویداد را داشته باشند (تصویر 6).

 

 

 

 

     تصویر6. سرمشهد، بهرام دوم در نبرد با شیران، قرن سوم م.

 

در دو دیوارة جانبی طاق بزرگ بستان نمایی از شکارگاه ها یا به‌قولی «پردیس»‌های دوران ساسانی به‌تصویر کشیده شده‌اند. زمان ساخت این طاق را گروهی از محققان دورة «پیروزشاه» (457 483 م) و عده‌ای دیگر پس از خسرو دوم (590-628) در روزگار فرزندش، شیرویه می‌دانند. آندره گدار[1]، هرتسفلد[2] و ایدت پرادا[3] تأکید دارند که طاق بستان مربوط به دوران شاهنشاهی خسرو دوم است. ایدت پرادا دراین‌باره می‌نویسد: «تعدادی پلاک گچی با تصاویری از گرازها از تیسفون که «واچسموت»[4] آنها را به اواخر ساسانی نسبت می‌دهد، باعث گردید که او طاق بستان را به اواخر قرن ششم یا اوایل هفتم میلادی تاریخ‌گذاری کند و آن به‌معنی تاریخ، در دوران شاهنشاهی خسرو دوم خواهد بود» (پرادا، 1357: 305).

 

 

 

 

تصویر7. دیوارة شرقی طاق بزرگ بستان، شکارگاه گوزن

 

بر روی دیوارة شرقی صحنة شکار گوزن حجاری شده است (تصویر 7). نقوش این دیواره به سه قسمت تقسیم می‌شود: سمت راست نقش خود در سه قاب با حصار چهارگوش قرار گرفته است. در این قاب‌گونه‌ها، فیل‌سوارانی نقش گردیده که گروه گوزن‌ها را به‌سوی جلو می‌رانند. در قاب وسطی دو نفر دروازه‌بان، درگاه را باز کرده‌اند و گوزن‌هایی را که توسط فیل‌سواران رمیده شده‌اند، به‌سوی شکارگاه هدایت می‌کنند. قسمت میانی، محوطة شکارگاه را به نمایش گذاشته است. در گوشة راست بالای این بخش، شاه سوار بر اسب ایستاده و اسبش مهیای جهیدن است. شخصی بر سر او چتری را برافراشته که علامت قدیمی سلطنت بوده است. لباس و اسب شاه تزیین شده و نقوش روی لباس شاه با نقوش لباس وی در قسمت‌های دیگر طاق متفاوت است. در اینجا نقش عقابی که گویی بر نقطة بلندی نشسته و آمادة پریدن است، مشاهده می‌شود. در پشت سر شاه صفی از نوازندگان و رامشگران در حال نواختن و ادای احترام نقش شده‌اند: دو تن در حال نواختن سازهای بادی‌اند و دیگری دهل بر دوش دارد. یکی سازی شبیه قانون دارد و دیگری سازی شبیه تار و سومی در حال کوبیدن بر طبل‌های کوچک است. در گوشة چپ بالای شکارگاه چوب‌بستی که نردبانی به آن متصل است و زنان بر آن نشسته‌اند، قرار دارد. گروهی از بانوان خنیاگر در یک صف در حال نواختن چنگ‌اند و گروهی دیگر کف می‌زنند و سرود می‌خوانند. صفی از مردان خنیاگر نیز در حال نواختن سازهای بادی چون سُرنا و «نی حمانه» هستند، که هم‌اکنون نیز در نواحی کردنشین و خوزستان نواخته می‌شوند.

در وسط محوطه، آنجا که دروازة شکارگاه توسط دربانان باز می‌شود و گوزن‌ها به‌سوی میانة شکارگاه تازانده می‌شوند، شاه و ملازمان وی نیز سوار بر اسب به‌تاخت به‌دنبال آنان نشان داده شده‌اند. شاه به‌سوی گوزنی تیر می‌اندازد، تیر به گوزن می‌خورد و او را از پا درمی‌آورد. گوزن شکارشده، در حالی که تیر در بدن دارد، نقش زمین می‌شود.

در جانب چپ محوطة شکارگاه، نگهبانان، حصار را بسته و گوزن‌های در حال گریز و درمانده مورد هجوم آنان قرار گرفته‌اند. در صحنه‌ای دیگر، شاهِ سواره را مشاهده می‌کنیم که دنبال گوزنی با نشان مخصوص کرده است. در امتداد آن، گوزن از حصار خارج می شود. گمان می رود این گوزن دست‌آموز است که از آن برای هدایت سایر گوزن‌ها استفاده می‌کنند.

بخش سوم نقوش دیوارة شرقی، حوادث پایان شکار را نشان می‌دهد. در بالا کاروانی از شتران به‌همراه ساربانان خود گوزن‌های صیدشده را از شکارگاه خارج می‌کنند (تصویر 8). در گوشه‌ای دیگر پشته‌ای از گوزن‌های شکارشد، به نمایش درآمده است. در امتدادی از پایین به بالا نقش درختان پرجنبشی را می‌بینیم که با مهارت و زیبایی فوق‌العاده‌ای حجاری شده‌اند. این درختان سرشار از زندگی‌اند، به‌طوری که حرکت شاخه‌ها و برگ‌های آنها را پس از گذشت قرن‌ها می‌توان احساس کرد.

 

 

 

 

تصویر8. دیوارة شرقی طاق بزرگ بستان، گوزن‌های شکار

‌شده بر بار شتران توسط ساربانان به خارج از شکارگاه حمل می‌شوند.

 

هر بخش از نقوش این دیواره به‌وسیلة حصارهایی محصور و توسط چوب‌بست‌هایی به زمین محکم شده‌اند. از طرح و نقش حصارها می‌توان دریافت که از ساقه‌های نی با بافتی نقش‌اندازی‌شده، تهیه شده‌اند. طرح بافت آنها پرچین‌های چوبی عشایر کرد و لر را به خاطر می‌آورد که هم‌اکنون نیز برای فضاسازی میان چادرها یا حصار گرداگرد محل نگهداری دام های خود تهیه و نصب می‌کنند.

بر دیوارة غربی طاق بزرگ نیز شکارگاه شاهی با دقت و شکوه بیشتری حجاری شده است. نقوش این دیواره را به دو قسمت شاخص می‌توان تقسیم کرد: محوطة اصلی شکارگاه و نمایش حوادث پایان شکار در قسمت راست دیواره (تصویر 9).

 

 

 

 

تصویر9. دیوارة غربی طاق بزرگ بستان، شکارگاه گراز

 

محوطة اصلی شکارگاه در حصاری قاب‌گونه به نمایش درآمده است. این حصار گویی پرده‌ای است که گرداگرد شکارگاه کشیده شده و به‌وسیلة چوب‌بست‌ها و دسته‌های گیاهان (به‌احتمال زیاد دسته‌های نی) بر زمین محکم شده‌اند. تمامی نشانه‌ها حاکی از آن است که محل شکارگاه آبگیری نه‌چندان ژرف با پوششی از نیزار است. تمامی عوامل و عناصر صحنه در لابه‌لای علف‌ها و نی‌ها نمایش داده شده‌ و بدین واسطه با محیط شکارگاه پیوند یافته‌اند. فیل‌ها با هدایت فیلبانان از گوشة سمت چپ وارد آبگیر شده و در صفوفی به‌موازات یکدیگر به محوطة شکارگاه هجوم آورده‌اند. فیل‌ها با گام‌های سنگین و نعره‌های بلند خود، گلة گراز را به محوطة شکار رَم می‌دهند. گلة گراز در هیاهوی نعره‌ها و گام‌های فیل‌ها، وحشت‌زده و هراسان به‌سرعت در حال فرار به‌سوی آبگیر هستند. شاه، ملازمان، رامشگران و خنیاگران سوار بر کرجی مزین، توسط کرجی‌بانان به‌آرامی به میانة شکارگاه پیش برده می‌شوند. کرجی در قسمت بالای محوطة شکارگاه، با سرنشینانی که کف می‌زنند و هلهله سر داده‌اند، با فاصله‌ای تعریف‌شده قرار دارد. در کرجی دیگر، بانوان چنگ‌نواز با لباس‌های مزین به جواهرات در صفی مرتب نشسته‌اند و به‌آرامی چنگ می‌نوازند. در کرجی آنان قالی پهن شده که لبة آن از کنارة کرجی بیرون زده است. بر پای هر بانوی نوازنده پلاک‌گونه‌ای منقوش دیده می‌شود (تصویر 10).

 

 

 

 

تصویر10. دیوارة غربی طاق بزرگ بستان، بخش مرکزی شکارگاه گراز

 

شاه بر کرجی مرکزی صحنة شکار ایستاده است. در اینجا شاه بزرگ‌تر از سایر اشخاص نمایانده شده است؛ سنت دیرینه‌ای که برتری و بزرگی مقام وی را نسبت به دیگران نشان می‌دهد(3). او تیر به کمان گذارده و در حال تیراندازی است. یکی از ملازمان تیر به دستش می دهد و کرجی‌بانان کرجی را به‌آرامی به‌پیش می‌برند. شاه جامة فاخر شاهانه با نقش‌های معمول ساسانی بر تن دارد و زیورآلات گران‌بهایی بر خود آویخته است. نقش جامة شاه در اینجا موجودی ترکیبی از سر سگ و دمی شبیه دم طاووس است.

گلة گراز در امتداد بالای شکارگاه در انبوهی از نی‌ها در حال گریزند. تیر شاه به گرازی اصابت کرده و او را از حرکت متوالی گله جدا می‌کند. گراز مذکور از پا می‌افتد و در پای کرجی شاه نقش زمین می‌شود. این حرکت به‌طرز چشمگیر و پرهیجانی در وسط صحنة روایت شکار نشان داده شده است. کرجی شاه و بانوان چنگ‌نواز به‌پیش می‌روند. شاه شکار خود را به پایان می‌رساند؛ کمان در دست، در حالی که هاله‌ای گرد سر وی به‌وجود آمده بر کرجی خود ایستاده است (تصویر 10).

در زیر کرجی که شاه بر روی آن به‌سوی گرازها نشانه‌گیری کرده است، دورنمای داخل آبگیر را از بالا مشاهده می‌کنیم: ماهی‌ها در حال شنا هستند و مرغابی به زیر آب شیرجه زده تا ماهی بگیرد. او نیز همچون شاه در حال شکار است. هنگامی که شاه شکار خود را به پایان می‌برد و کمان به‌دست می‌ایستد، مرغابی نیز از آب بیرون می‌آید و کنار می‌ایستد و همچون شاه که به شکار خود می‌نگرد،     ماهی‌های درون آبگیر را نگاه می‌کند. نکتة دیگر این‌که به‌احتمال زیاد عمق آب در کناره‌های آبگیر کمتر از میانة آن است؛ آنجا که فیلبانان وظیفة هدایت گرازها را بر عهده دارند.

فیلبانان فیل‌ها را به‌پیش می‌رانند. آنان بر سر راه خود گرازهای صیدشده را بر پشت فیل‌ها سوار می‌کنند و به خارج از شکارگاه می‌برند. فیل‌ها صیدها را با خرطوم‌های نیرومند خود بلند و به پشت خود سوار می‌کنند و نعره‌کشان در حالی که علفها، نی‌ها و گرازهای دیگر را زیر پاهای سنگین خود له می‌کنند، به پیش می‌روند. در این هیاهو، گلة گراز همچنان در حال گریز است. حصار مانع از فرار آنها می‌شود. حیوانات درمانده در هیاهو و ازدحام حادثه، گیج و سرگردان هریک به سویی می‌روند. گروهی نیز که ناتوان‌تر یا بچه‌اند، به زیر دست و پای دیگران می‌روند و به حالی نزار بر زمین می‌افتند. صدای کف‌زدن‌ها و چنگ‌نواختن سرنشینان کرجی‌ها در هیاهوی فرار گلة گراز و نعرة فیل‌ها، نزدیک است تا پایان شکار را خبر دهد (تصویر 11).

 

 

 

 

تصویر11. دیوارة غریی طاق بزرگ بستان، گرازهای شکارشده با هدایت فیلبانان توسط فیل‌ها از زمین برداشته می‌شوند.

 

در سمت راست دیواره ابتدا فیل‌ها و فیلبانان نقش شده‌اند که گرازهای صیدشده را از شکارگاه خارج می‌سازند و در پایان اشخاص مربوطه در حال مثله‌کردن و آماده‌سازی شکار برای تهیة خوراک و برپایی مجلس شادمانی و شادخواری در انجام موفقیت‌آمیز شکار و پیروزی شاه به‌عنوان شکارگر بزرگ، مشاهده می‌شوند (تصویر 12).

 

 

 

 

تصویر12. دیوارة غربی طاق بزرگ بستان، فیلبانان گرازهای شکارشده را از شکارگاه خارج می‌کنند.

 

همه‌چیز در نقوش این دیواره با دقت تحسین‌برانگیزی به نمایش گذاشته شده است. «در محدودة آنچه که هنرمند ساسانی در اختیار داشته است، این صحنة شکار در یک حالت دورنما تصویر پیوسته‌ای را عرضه می‌کند. فیل‌ها و گرازها چشم بیننده را به اطراف شاه و بر تمامی سطح دیواره رهبری می‌کنند» (پرادا، 1357: 304).     

به نظر پرادا، این نقوش منشئی در نقاشی دیواری داشته است. گیرشمن ضمن تأیید این نظر می‌نویسد: «نقاشی دیواری شوش با وجود وضع نامطلوبی که به‌هنگام پیداشدن داشته با این صحنه شباهت قابل ملاحظه‌ای دارد. سبک توصیفی پیوسته آن که منشأ پر از زندگی و حرکت آن را می‌نمایاند، با سبک نقاشی دیواری شوش پیوستگی کامل دارد» (گیرشمن، 1370: 193) (تصاویر13 تا 16)

 

تصویر13. تناسبات در دیوارة غربی طاق بزرگ بستان براساس تقسیمات حصار گرداگرد شکارگاه

 

 

 

 

تصویر14. تناسبات در دیوارة غربی طاق بزرگ بستان براساس مرکزیت گراز صیدشده

و توصیف پیوستة روایت شکار در شکارگاه

 

 

 

 

تصویر15. تناسبات در دیوارة غربی طاق بزرگ بستان براساس هشت‌ضلعی منتظم در محوطة مرکزی شکارگاه

 

 

 

 

تصویر16. تناسبات در دیوارة شرقی طاق بزرگ بستان بر اساس هشت‌ضلعی منتظم

در محوطة مرکزی شکارگاه و توصیف پیوستة روایت شکار

 

هرتسفلد نیز همین نظر را اعلام می‌دارد: «می توانیم استنباط کنیم که نه‌تنها هنر اواخر عهد ساسانی در طاق بستان بلکه پیکره‌های سنگی در مراحل ابتدایی خود ارتباط کامل با هنر نقاشی داشته و این شعبه هنر و شیوة خاص آن اول به‌صورت نقاشی طرح‌ریزی شده و بعداً به‌صورت حجاری درآمده» (هرتسفلد، 1354: 38).

نکته قابل تأمل این است که نقوش دو شکارگاه شاهی در دیواره‌های شرقی و غربی طاق بزرگ بستان به‌نحو صریحی تلاش دارند واقع‌گرایی را حفظ و از «زاویة یک دورنمای نازل» مراحل مختلف واقعه‌ای واحد را که در پی هم می‌آیند، نقش کنند. گیرشمن در‌این‌باره می‌نویسد: «باید در نظر داشت که هنرمندانی که این صحنه‌ها را ساخته‌اند پیکرتراشان حیوان‌ساز پرارزشی بوده‌اند و مخصوصاً در ساخت فیل‌ها واقع‌گرایی به سطح زیباترین آثار هنر شرقی می‌رسد» (گیرشمن، 1370: 199).

 

شکارگر همیشه‌پیروز

شاه در فرهنگ ایران‌زمین قدرتی برتر از دیگر آدمیان داشت. قدرت او برآمده از توأمانی دین و شاهی بود؛ وجهی آسمانی و وجهی دنیوی، لذا میانجی آسمان و زمین بود که باید نظم و تعادل را در زمین برقرار می کرد و تداوم می‌بخشید. فعل او در زمین، الگو از آسمان می‌گرفت(4). شاهِ آرمانی که میانجی و مجری دستورات اهورامزدا بر زمین است، در تقابل با نشانه‌های اهریمن بر زمین معنا می‌یابد. فعل وی در زمین، نبردی برای ازمیان‌برداشتن مظاهر اهریمنی است؛ لذا در چهارچوبة نبرد هزاره‌ایِ میان اهورامزدا و اهریمن، خیر و شر، و نیکی و بدی قرار می‌گیرد.

«اما در تحول تاریخی، پادشاه جانشین نظام شد و در رأس هرم قدرت قرار گرفت» (طباطبایی، 1380: 148). لذا در روند تاریخی ساسانیان، شاهان ساسانی به‌سوی خودکامگی هرچه بیشتر رفتند و با تعصبات سیاسی، دینی و اجتماعی خود، که ناشی از چنین استبدادی بود، زمینة ضعف و سستی خویش را فراهم کردند و دچار زوال شدند. اما نهاد شاهی در فرهنگ ایران باستان آن‌چنان قوی و مستحکم بود که در تمامی عرصه‌های دینی، فرهنگی و هنری حضور فعال داشت و بدان پرداختن و در راستای تحکیم و تثبیت هرچه بیشتر آن گام زدن، سنتی رایج و معمول در افعال دست‌اندرکاران محسوب می‌شد و حتی تا حد یک خویشکاری فرا می‌رفت.

نهاد شاهی بر مبنای نوعی نیروی مردانگی استوار بود. نماد و نشانة این نهاد، مردانگی پهلوان‌گونه بود. برتری و ارجحیت با مردان بود، که با قدرت بدنی و روحی فوق‌العادة خویش قادر بودند حاکمیت نهاد شاهی را، به‌عنوان محور سامان‌بخشی، حفظ کنند. بر مسند نهاد شاهی کسی می‌توانست قرار گیرد که در نهایتِ تندرستی و تن‌زیبایی باشد.

ساسانیان به‌لحاظ تصویری بر جنبه‌های پهلوانی و سپاهی‌گونة نمایش نهاد شاهی اصرار و تأکید فراوانی داشتند. پیکرة شاه تمام ویژگی‌های یک پهلوان و سپاهی پیروزمند میدان نبرد را دارا بود. اندام تنومندی که با خود سلاح حمل می‌کند و گاه سوار بر اسب بر دشمنان مغلوب خود می‌نگرد، او را به‌مثابة جنگجو و پهلوانی جلوه می‌دهد که سرنوشت کشور و ملت در تصمیم‌گیری‌ها ورشادت‌های او نهفته است. جنبه‌های آسمانی و یزدانی‌اش نیز در همین موارد است. لذا او را با اوصافی که از مهر (میترا)، خدای روشنایی و جنگ، در متون دینی زرتشتی آمده هماهنگ می‌یابیم.

یکی از مهم‌ترین صفاتی که برای مهر آورده می‌شده «نبرذ» بوده است. «این کلمه همان است که امروز نبرد یا نبرده گوییم و به‌معنی دلاور و جنگجو می‌باشد» (پورداود، 1377: 411). از دیگر معانی‌ای که برای مهر ذکر شده واسطه و میانجی است. در این معنا «آن را واسطه و رابطه میان فروغ محدث و فروغ اولی و یا به‌عبارت دیگر، واسطه میان پروردگار و آفریدگان»دانسته‌اند(همان: 393). این همان جایگاهی است که نهاد شاهی در فرهنگ ایران باستان داشته و به‌عبارت دیگر، تجلی اندیشة سیاسی در باورهای مذهبی به‌ویژه در دوران ساسانی است(5).

هشت تن از یاران «مهر» بر فراز کوه‌ها نشسته‌اند(6). این موضوع به‌لحاظ فضایی و توازن و انتظام، مهر را در مرکز یک هشت‌ضلعی قرار می‌دهد که در هر گوشه‌اش یکی از یارانش نشسته و به وظیفة خویش عمل می‌کند. هشت‌ضلعی خود یک عامل واسطه میان مربع (زمین) و دایره (آسمان) است. هشت‌ضلعی منتظم، معروف به ستارة ایرانی، به‌لحاظ ساختاری، هم استواری و پایداری مربع و هم جنبش و حرکت دایره را در خود دارد. اساس ساختار هندسی بسیاری از نقوش ساسانی در عرصه‌های گوناگون، همین هشت‌ضلعی منتظم است (تصویر 2). در ساختار سامان‌بخشی نقش‌برجسته‌های صخره‌ای ساسانی نیز هشت‌ضلعی اساس و بنیان کار بوده است(7) (تصاویر 13 تا 18). ارتباط میان هشت‌ضلعی و مهر (میترا) از یک سو و رابطة بین نهاد شاهی و نقش و جایگاه مهر (میترا) به‌عنوان حامی جنگجویان و قهرمانان میدان نبرد از سوی دیگر، هشت‌ضلعی را به نمادی از توازن و انتظام پر از جنبش در راستای نبرد میان نیکی و بدی، و راستی و دروغ  تبدیل می‌سازد که در قاعدة کلی بینش باستانی، تقلید و تکراری از نمونه‌های نخستین ـ اهورامزدا و اهریمن ـ است (الیاده، 1365).

یکی از راه‌های تشخیص «این‌که قدرت آسمانی هنوز در وجود شخص شاه باقی است از پیروزی او در شکار معلوم می‌شد و به این سبب نقش مجالس شکار شاهانه وسیلة مناسب و موضوع متداول کار هنرمندان در زمینه‌های گوناگون بود» (پوپ، 1338: 53).

در دین زرتشتی که ساسانیان آن را به‌عنوان دین رسمی کشور پذیرفته بودند، تصاویر حیوانات، مظاهر ایزدی گوناگون به‌شمار می‌آمدند. هریک از این حیوانات نماد و نشانة مفاهیم و تجسم عینی آنها بر روی زمین بودند و برخورد با چنین موجوداتی نیز تعابیر خاص خود را داشت. شکار این حیوانات توسط شاه، نشان از نیروی جسمانی و روحانی او در برابر این ایزدان تجسم‌یافته است، و برکت، شکوفایی و فراوانی به‌همراه دارد. پس باید در برابر این قدرت بی‌نظیر که سر در آسمان دارد، متواضع بود و راه اطاعت پیمود. کارگاه‌های شاهی با ساخت‌وپرداخت نقوشی از شکار شاه بر صفحات بشقاب‌های زرین و سیمین، این پیام مذهبی‌ـ‌سیاسی را مصور و به کسانی که به‌نحوی با وی و مجموعة پادشاهی در ارتباط بوده‌اند، به‌عنوان هدیه ابلاغ می‌کردند. هنرمندان با استفاده از مصالح تازه‌ای که در بناهای خود به‌کار می‌بردند، نقوش شکار شاهی را بر دیوارهای کاخ‌های خود در معرض دید بینندگان از سرزمین‌های دور و نزدیک قرار می‌دادند. آنان نقش شکار شاه را که پیام قدرت و تسلط وی بر نیمی از جهان متمدن آن روزگار بود، بر پارچه‌های الوان خود می‌بافتند در سراسر عالم منتشر می‌ساختند و پایه‌های حکومت را به‌کمک هنر مصورسازی بر فلز، سنگ، گچ، پارچه و شیوة کهن نقش‌برجستة صخره‌ای محکم می‌کردند.

 

   

                                        

تصویر17. تناسبات هندسی براساس هشت‌ضلعی منتظم در نمای

طاق‌های کوچک و بزرگ در طاق بستان           

 

 

 

 

 تصویر18. تناسبات براساس هشت‌ضلعی منتظم مرکزی درنقوش انتهای طاق بزرگ طاق بستان

 

تحولات دینی نقشی اساسی در زمینة به‌کارگیری این نقوش ایفا کرد. در نتیجة تهدیداتی که ادیان بودایی، یهود، مسیحیت و مانویت بر مزداپرستی وارد می‌آوردند، روحانیان زرتشتی به رهبری «کَرتیر» ایمان به اهورامزدا را حفظ و او را چون خدای واحد معرفی کردند؛ خدایان قدیم یعنی آناهیتا و میترا را در درجة دوم اهمیت قرار دادند و برای تثبیت دین به گردآوری اوستا پرداختند. لوکونین، محقق روس، دراین‌باره می‌نویسد: «تا دهة هشتم سدة سوم میلادی، هنر ساسانی به‌طور کلی محدود به تصاویر رسمی بود... هنر ایران دورة ساسانی که حاوی نمونه‌های بسیار از حیوانات وحشی، پرندگان، موجودات افسانه‌ای و مظاهر گوناگون و تصاویر گل و رستنی‌هاست و نیز همة آنچه که به طور معمول نقش‌های «ساسانی» نامیده می‌شوند، تا دهة هشتم سدة سوم میلادی موجود نبوده است. بدین روال تصویر حیوان‌هایی که مظاهر ایزدی زرتشتیان بودند بی‌درنگ در آثار هنری ساسانی نیز پدید آمد و زمان پیدایش این تصویرها دوران اصلاح‌طلبانة کَرتیر بوده است. مجموعة تصاویر نامبرده در انواع گوناگون آثار ساسانی نیز تکرار شده‌اند» (لوکونین، 1372: 155).

 

 

 

نتیجه‌

شکار به‌عنوان مبارزة جسورانه با جانوران، علاوه بر جنبة معیشتی اولیه‌اش، در دوره‌های تاریخی بنا به شرایط اجتماعی و فرهنگی به‌صورت آیین‌های نمایش قدرت یا مراسم نیایش مذهبی و به‌موازات آنها تفننی که به پرورش قوای جسمی و روحی می‌پردازد، درآمد. در هر دورة تاریخی، هنرمندان موضوع شکار را با ضرورت‌ها و کاربری‌های اجتماعی در فرم‌های هنری گوناگون به نقش کشیده‌اند. نقوش شکار در دورة ساسانی در پی القای قدرتی مادی و روحی است که تمایل دارد جاودان بماند و به پیروزمندی خود در برابر قوای وحشی و نیرومند طبیعت، افتخار کند. درنتیجه بیانی پرشور از تحرک، تسلط و غروری است که تلاش دارد شکوهمند باشد. فرمانروا به‌عنوان شخصیتی آرمانی با خصایلی ویژه از نظر جسمانی و روحی، نقش شکارگر همیشه‌پیروز را در صحنه‌های نمایش شکار بازی می‌کند. او غالباً تنها یا بزرگ‌تر از همراهان، در پی شکار است و شکار نیز نگاه در چهرة وی دارد.

در هنر ساسانی تلاش شده تا هردو سوی شکار با قدرت و صلابت فوق‌العاده به نمایش درآیند. هنرمند به همان اندازه که در نشان‌دادن حالات انسانی شکارگر دقیق است و جنبه‌های آرمانی و نماد و نشانه‌های زیبایی‌شناسی ساسانی را از یاد نمی‌برد، به جانوران مقابل وی هم توجه دارد و واقع‌گرایی در نقش‌پردازی را به امکانی جهت هرچه قدرتمندتر و هولناک‌تر نشان‌دادن آنها بدل می‌کند. درنهایت، پیروز این صحنه‌های پرتحرک و پرخطر، انسانی است که با تدبیر و مهارت‌های جسمانی خود، قدرت مقابل را از پا درمی‌آورده و بر فرّ و مشروعیت وجودی خویش می‌افزاید. لذا تأکید تصویری بر ازپاافتادن جانوران را در این راستا باید ارزیابی کرد.

 

 

 

پی‌نوشت

1.    یکی از القاب شاهان نخستین ساسانی ـ‌از اردشیر اول تا شاپور دوم‌ـ «... که چهره از ایزدان دارد» است؛ در صورتی که شاهان هخامنشی خود را مجری دستورات الهی می‌دانستند.

2.    «... لذا می‌توان حدس زد که آن‌چه سبب وحدت ملی برای اولین بار شده است فشار عوامل خارجی بوده است» (گیرشمن، 1368: 119). 

3.    توجه کنید به رابطة بین مفهوم درشتی اندام و معنای کلمة بزرگ.

4.    «‌این مفهوم دنیا به‌عنوان نظام شاهنشاهی که در ایران تثبیت شد، سیاسی نیست، بلکه دینی نیز هست، گویی که نوعی از سامان زمینی و آسمانی فرمانروایی شاهان ایران را سرمشق قرار داده است» (طباطبایی، 1380: 139 ـ 140).

5.    نباید از یاد برد که اوستا، کتاب مقدس زرتشتیان، به روایتی در دوران ساسانی تدوین شد و اعتقاد به مهر در جنگ‌های طولانی میان ایران و روم، آن‌چنان تکیه‌گاه ایرانیان بود که مورد توجه سربازان رومی نیز قرار گرفت و توسط آنان در سراسر امپراتوری روم گسترش یافت (برای اطلاعات بیشتر نک: ورمازرن، 1383).

6.    کردة 10، فقرة 45: «هشت تن از یاران او (مهر) در بالای کوه‌ها در بالای برج‌ها، به‌منزلة دیده‌بانان مهر نشسته به‌سوی پیمان‌شکنان نگرانند بخصوص به کسانی چشم دوخته و به کسانی توجه نموده که نخست به مهر دروغ گویند و راه کسی را در حمایت خود گیرند که به پیمان‌شکنان و به دروغ‌پرستان و به قاتلین پاکدینان حقیقی حمله برد» (پورداود، همان).

7.    هشت‌ضلعی منتظم مرکزی، در ساختار  نقش‌اندازی در اکثر عرصه‌های هنری دوران اسلامی ایران نیز دنبال و به‌کار برده شده است (برای اطلاعات بیشتر نک: السعید و پارمان، 1363). 

 

 

منابع

اسعد گرگانی، فخرالدین.(1337)، ویس و رامین، به کوشش دکتر محمدجعفر محجوب، تهران، بنگاه نشر اندیشه و کتابخانه‌ی ابن سینا.

السعید، عصام و عایشه پارمان. (1363)، نقش‌های هندسی در هنر اسلامی، ترجمة مسعود رجب‌نیا، تهران، سروش.

الیاده، میرچا. (1365)، اسطوره بازگشت جاودانه؛ مقدمه بر فلسفه‌ای از تاریخ، ترجمة بهمن سرکاراتی، تبریز، نشر نیما.

بویس، مری. (1374)، تاریخ کیش زرتشت، اوایل کار، ترجمة همایون صنعتی‌زاده، تهران، انتشارات توس.

پرادا، ابدت. (1357)، هنرایران باستان، ترجمة یوسف مجیدزاده، تهران، دانشگاه تهران.

پوپ، آرتور اپهام. (1338)، شاهکارهای هنر ایران، اقتباس و نگارش پرویز ناتل خانلری، تهران، بنگاه صفی‌علی‌شاه.

پوپر، کلود. (1379)، درآمدی بر انسان‌شناسی،  ترجمة ناصر فکوهی، تهران، نشر نی.

پورداود، ابراهیم. (1377)، یشت‌ها، تهران، انتشارات اساطیر، ج 1.

خیام نیشابوری، عمر.(1386)، رباعیات خیام، تهران، انتشارات کاروان.

طباطبایی، سیدجواد. (1380)، دیباچه‌ای بر نظریة انحطاط ایران، تهران، مؤسسه نگاه معاصر.

غروی، علی.(1354)، مقدمه ای در صید و آداب آن در ایران تا قرن هفتم هجری بر کتاب بازنامه‌ی علی‌بن احمد نسوی، تهران، وزارت فرهنگ و هنر، مرکز مردم شناسی ایران.

کریستن‌سن، آرتور. (1367)، ایران در زمان ساسانیان، ترجمة رشید یاسمی، چاپ پنجم، تهران، امیرکبیر.

گیرشمن، رمان. (1368)، ایران از آغاز تا اسلام، ترجمة محمد معین، چاپ هفتم، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی.

________. (1370)، هنر ایران در دوران پارتی و ساسانی، ترجمة بهرام فره‌وشی، چاپ دوم، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی.

لوکونین، ولادیمیر گریگورویچ. (1372)، تمدن ایران ساسانی، ترجمة عنایت‌الله رضا، چاپ سوم، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی.

نظامی. (1373)، هفت پیکر، به‌تصحیح برات زنجانی، تهران، دانشگاه تهران.

ورمازرن، مارتین. (1383)، آیین میترا، ترجمة بزرگ نادرزاد، چاپ پنجم، تهران، نشر چشمه.

هرتسفلد، ارنست. (1354)، تاریخ باستانی ایران بر بنیاد باستانشناسی، ترجمة علی‌اصغر حکمت، تهران، انجمن آثار ملی.



[1]. André Godard

[2]. Ernst Herzfeld

[3]. Edith Porada

[4]. Wachsmuth

 

نوشته : حمید رضا محبی در ساعت ۱:۱٦ ‎ب.ظروز۱۳۸٩/٥/۸


نگاهی به ساختار طاق بزرگ طاق بستان

مقدمه

گرانکوه مقدس بیستون در غرب ایران، گنجینه های ارزشمندی را از تاریخ این سرزمین کهنسال در دامن خود نگهداری می کند. مجموعه ی آثار نقش برجسته ی طاق بستان در نزدیکی کرمانشاه یکی از آنهاست. آنجا که چشمه های سرشار از زندگی از دل صخره ها بیرون می آیند و درختان سر به فلک کشیده با کوه برابری می کنند.

     طاق بستان حکایت گر شیرین سخنی از تاریخ است. تاریخ فرمانروایانی که همچون نقش   برجسته ها خود تابع اعتقادات و اصولی بودند که مردمان باور داشتند و آن را در پهنه ی عظیم کوه جاودان ساخته اند. نقوش طاق بستان، رازی است از آیینی مقدس که از دل سخت صخره های یکپارچه خودی نشان می دهند. این راز آن چنان کنجکاوی را تحریک می کند که ساعت های متمادی می توان بدان اندیشید.

     وجود کوه های سر به فلک کشیده و چشمه ی پرآب طاق بستان و موقعیت ممتاز آن در مسیر جاده ی ابریشم که هرتسفلد، باستانشناس آلمانی، آن را دروازه ی آسیا خوانده است، اهمیت این مکان را در برخوردکاروان ها، اعتقادات و از نظر سیاسی مشخص می کند.سلسله کوه های پَراو که از بیستون شروع و تا کردستان امتداد یافته و چون دیواری عظیم نظرگاه دشت های وسیع مقابل خود هستند، از دیرباز موقعیت ویژه ای به این شاهراه بین المللی در دوران باستان بخشیده است. به همین دلیل در دوره های مختلف تاریخی همیشه مورد توجه بوده و آثاری از همین دوره ها را در دل خود جای داده است.در نتیجه طاق بستان را باید از جنیه های مختلف مذهبی، سیاسی و بازرگانی بررسی کرد و درایت هنرمندان را در انتخاب این گونه مکان ها برای کندن نقوش، مورد توجه قرار داد(تصویر ١).

     در طاق بستان به طور مشخص سه اثر از سه دوره ی تاریخی ساسانی مشاهده می شوند. این سه اثر تاریخی عبارت هستند از: نقش برجسته ی منسوب به اردشیر دوم، به سال ٣٨٣ـ ٣٨٠میلادی(تصویر ٢)، طاق کوچک به نقش برجسته ی شاپور دوم و سوم، به سال ٣٨٨ـ ٣٨٣ میلادی و طاق بزرگ به روزگار خسرو دوم، معروف به پرویز، به سال ۶٢٨ ـ ۵٩٠ میلادی که مورد بحث این گفتار است.

 

    

                 تصویر ١. طاق بستان.                 تصویر ٢ نقش برجسته ی  منسوب به اردشیر دوم.

 

 

 

نقوش طاق بزرگ

نقوش موجود در طاق بزرگ را می توان به دو دسته تقسیم کرد: ١. نقوش رسمی تاج گیری و هیبت نظامی شاه ـ حکومت، در انتهای طاق، ٢. نقوش شکار در دیواره های غربی و شرقی طاق. در گروه اول نقوش به طور کامل مشخص و گویاست: نمایش رسمی اثبات سلطنت و اقتدار شاهی(تصویر ٣). در نقوش دسته ی دوم شاه را در حال شکار می یابیم(تصویر ۴).

 

 

      

         تصویر٣. نقوش انتهای طاق بزرگ.           تصویر ۴ نقش شکار دیواره ی شرقی طاق بزرگ.

 

     «شکار از دوره های باستان همچون مکتب سرسخت و سخت جانی تصور می شده است. مبارزه با صید حیوانات نشانه ی فتح، جرأت و هوش آدمی و شکست خشونت و توحش بوده است. از سوی دیگر صید حیوانات مذهبی هم داشته و بدون تأییدات خداوندی پیروزی بر جانوران زیانکار ممکن نبوده. در انجام دادن هر شکار، مراسم قربانی معمول می شده و سفره ای نذر خدا می کرده اند و طعام می خورده اند»[1].

     چنانچه با این مفهوم به نقوش دیواره های شرقی و غربی طاق بزرگ بنگریم، مجموعیت این مکان را در ارتباط با آیین های مذهبی بهتر درک خواهیم کرد. نقوش شکار در طاق بزرگ تنها نقش شکار در هنرهای دوره ی ساسانی نیست و بوفور با چنین نقش هایی برخورد می کنیم. در آیین مهر، میترا با شکار گراز که مظهر شر و اهریمن است، جنگاوری و الهی بودن خود را به نمایش می گذارد. آیا شاه نیز در نقوش شکار در حال نبرد با نیروهای شر و پیروزمندی نشان داده شده است؟ شکار برای شاه مظهر ابراز لیاقت، قدرت و توانایی بوده و با نمایش این عمل به انحاء مختلف سعی در بیان این مفهوم برای همگان داشته است.

     آنچه مسلم است، مجموعه نقوش طاق بزرگ تلاش دارد که یک عظمت، جنگاوری پیروزمند و یک قدرت بزرگ سیاسی را به ببینندگانش در طول زمان های سپری شده و آینده القاء کند. لازم به ذکر است که دوران خسرو دوم، دورانی از کامیابی و موفقیت های درخشان سلسله ی ساسانی است که در سال های آخر حکومتش با شکست ذلت باری مواجه شد.

  

ساختار طاق بزرگ

این که آثار نقش برجسته و طاق های خفته در دل صخره ی طاق بستان یا هر جای سرزمین ایران چگونه و به چه طریقی ساخته و پرداخته شده اند، سؤالی است که تاکنون پاسخ مستندی نداشته است. چرا که هنوز سند، تصویر و یا علایمی از شیوه ی کار، ابزار مورد استفاده و سایر مسایل مربوطه بر جای نمانده و این خود به رازی شیرین از کار خلاقانه ی انسان باستان در ایران بدل شده است.

     چه چیز سبب می شود تا ایرانیان، به نقش برجسته علاقه مند شده و نقش های مورد نظر خود را از دل صخره های بلند و دور از دسترس بیرون بکشند؟ آنچه مسلم است تنها سلیقه نیست و در این میان تفکر و فلسفه ی کار نیز اهمیت شایان توجهی را داراست. این که این نقش ها همانند رازی در دل سنگ ها خود را نشان می دهند و در کنار صخره های بلند و کوه مفهوم و موجودیت می یابند، نکته ی مهمی است.

     مجموعه آثار طاق بستان، بویژه طاق بزرگ که مورد بحث ماست، نیز نمی تواند از این نظر به دور باشد. غاری به عمق تقریبی هفت متر و به بلندای تقریبی نه متر در دل صخره ای سخت و یکپارچه با نقوش شگفت و سحرآمیز احداث کردن، نمی تواند کاری از سر تفنن و تنها یک نمایش سیاسی عصر خود باشد. ایده ی ساخت چنین طاقی با چنین نقوشی، ایده ای با ابتکاری شخصی هم نمی تواند باشد، چرا که تشابهات نقوش طاق بزرگ با سایر آثار فلزی، منسوجات و ... دوران ساسانیان آن را به یک نمایش عظیم از قدرت، جسارت و هوشمندی انسان زمان ساسانیان بدل کرده است.

     آنچه که طاق بزرگ را مفهوم و ارزش حجاری و حجم پردازی می بخشد، ساخت یکپارچه و منسجم آن بدون دخالت ماده ی دیگری است. به ظاهر طاق بزرگ یک بنا را در ذهن مجسم می سازد. ولی با قدری تأمل در ترکیب و زوایای آن متوجه می شویم که یک به اصطلاح بنایی است که به طور یکپارچه از دل صخره ی کوه بیرون آورده شده است. به هر جای آن نظر افکنده شود، جزیی از صخره بوده و متصل به کوه عظیمی که در دامنه اش غنوده است، چرا؟

     آیا نمی توانستند همین ایده را به صورت بنایی مجلل بسازند و این قدر زحمت سنگ سخت آن را متحمل نشوند؟[2] یا این که طراحان آن جاه طلب تر از آن بوده اند که به فکر راحتی کار باشند؟ به هر حال ایده ای پرقدرت و ذهنیتی دقیق به آن پرداخته است.

    پدید آورندگان طاق بزرگ از پیش طرح خود را آماده ساخته و محاسبات و پیش بینی های لازم را داشته اند. شناخت آنان از نوع سنگ و موقعیت ویژه ی کوهستان مذکور در کنار دشت کرمانشاه و چشمه های پر از آب طاق بستان، شناختی دقیق و متخصصانه برای به کارگیری امکانات در خدمت اهداف فکری شان بوده است. آنان برای رسیدن به توده ی متراکم با ابعاد مورد نیاز خود، به طرف داخل صخره پیش روی کرده از سطح دیواره ی طاق کوچک عقب تر رفته اند تا دیواری یکنواخت و یکپارچه با ابعاد مورد نظر به صورت دو صفحه ی عمود بر هم پدید آید(تصویر۵). آنگاه به درون صخره نفوذ کرده تا غاری با طاق نیم دایره ای کامل پدید آورند. بدین منظور احتمال می رود که دهانه ی مورد نظر را تقسیم بندی کرده و استادکاران چندی در کنار این تقسیم بندی ها قرار گرفته اند. هر یک از این استادکاران تا ارتفاع معینی را در محدوده ی تعیین شده برای وی، به داخل صخره پیش رفته تا به عمق مورد نظر دست یابند. نتیجه ی این فعالیت تونل های موازی می شود که به وسیله ی دیوارهای نازکی از یکدیگر جدا شده اند(تصویر A ـ ۶). در ادامه دیوارها را خراب کرده و حفره ای با ارتفاع کم و عمق مطلوب بدست آورده اند. به همین ترتیب پیش رفته تا به ارتفاع موردنظر و سایر ایده های طرح خود دست یابند(تصویر B ـ ۶).

     همان طور که اشاره شد، قوس طاق یک نیم دایره ی کامل است که از ارتفاع حدود پنج متری شروع و تا ارتفاع نه متری ادامه می یابد و مجددا به ارتفاع پنج متری بر می گردد. مرکز این نیم دایره محل برخورد خطی که از وسط کنگره ی چهارم عمود بر امتداد خط افقی پله گونه ی ضلع شرقی کشیده می شود، است.

 

    

                        تصویر ۵.                                               تصویر ۶.

 

     برای نمایش گویای کنگره های نمای طاق بزرگ، زمینه ی پشت کنگره ها را از صخره جدا کرده و بین کنگره ها و صخره فضای خالی به وجود آورده اند. این فضای خالی، کنگره ها را به شکل گویا و خوش نمایی در معرض دید می گذارد(تصویر ٧).

  

    تصویر ٧. کنگره های نمای طاق بزرگ.                              تصویر ٨.     

 

    اگر طاق بزرگ را مکعبی که برش نصف عمودی استوانه ای روی آن را قرار گرفته باشد، بدانیم، با توجه به اندازه های موجود، حجمی معادل ۴۵۶ مترمکعب سنگ از دل طاق بزرگ بیرون کشیده شده است(تصویر٨).

    نقش برجسته های طاق بزرگ را به لحاظ فنی می توان به دو دسته ی نقش برجسته با برجستگی کم و نقش برجسته با برجستگی زیاد، به طوری که به مجسمه نزدیک شده است، تقسیم کرد. کلیه ی نقوش برجسته ی نما و دیواره های شرقی و غربی داخل طاق بزرگ، در گروه اول و کلیه ی نقش برجسته های انتهای طاق بزرگ درگروه دوم جای می گیرند(تصویر ٣). انتخاب شیوه ی نقش برجسته با برجستگی زیاد در نقوش انتهای طاق بزرگ که شاه در اوج قدرت در دو وضع سیاسی و نظامی خود نشان داده شده است، در کنار جهت حرکت نقوش دو دیواره ی شرقی و غربی که هر دو رو به سوی انتهای طاق دارند، قابل توجه است. در ضمن انتهای طاق به بدنه ی اصلی صخره متصل و از استحکام بیشتری در جهت هر چه برجسته تر کردن نقوش تا سر حد تبدیل به مجسمه شدن، برخوردار بوده است.

     نیمه تمام ماندن بسیاری از نقوش دیواره های شرقی و غربی، ما را تا حدودی با شیوه ی کار هنرمندان آن زمان آشنا می سازد. بدان گونه که از شواهد بر می آید، ابتدا طرح را روی جداره ی طاق رسم کرده و سطح زمینه را برای تورفتگی محاسبه می کرده اند. آنگاه ابتدا خطوط محیطی هر نقش را در نظر گرفته و نسبت به سطح زمینه ی اصلی برجسته می کردند. پس از آنکه یک سطح برجسته از خطوط محیطی نقش مورد نظر حاصل شد، جزییات نقش پرداخت و سایر اقدامات بعدی صورت     می گرفته است. به نظر می رسد کار حجاری از سمت بالای جداره شروع و رو به پایین دنبال می شده است(تصویر ٩) و مراحل کار به توسط گروه های خاص دنبال می شده و هر گروه فن ویژه ی خود را در اجزای شیوه ی کار، به کار می برده است.

 

 

تصویر ٩. بخشی از نقوش شکارگراز در دیواره ی غربی طاق بزرگ.

 

     نقوش انتهای طاق با توجه به ابعاد و حجیم بودن آنها بسیار کار برده و کلیه ی نقوش لباس، زیورآلات و سایر جزییات مربوطه را بخوبی و با مهارت نشان داده است. این مطلب می رساند که هنرمندان ابتدا نقوش انتهای طاق را به پایان رسانده و سپس به دیواره های شرقی و غربی پرداخته اند.

     اگر خطی فرضی از کنگره ی مرکزی رو به پایین کشیده شود، به طوری که از وسط نقش هلال ماه عبور کند، نمای طاق بزرگ به دو قسمت مساوی که قرینه ی یکدیگر هستند، تقسیم می شود. این قرینگی با اندکی تغییر در جزییات، به نمای طاق بزرگ حالتی متعادل و هماهنگ بخشیده است(تصویر ١٠). نقوش دیواره های شرقی و غربی به طوری حجاری و در نظر گرفته شده است که بیننده، آنها را از نزدیک مشاهده کند(تصویر ١١). در حالی که نقوش برجسته ی انتهای طاق و نمای آن از فواصل دور نیز قابل رؤیت هستند.

 

              

                      تصویر ١٠.                             تصویر ١١. طاق بزرگ و کوچک (ضلع غربی).

 

     اگر خط شروع کنگره ها را از بالای طاق که در امتداد خط یکی از پله گونه های ضلع شرقی است، رسم کنیم، نمای طاق مربع مستطیلی خواهد بود که با رسم اقطار آن می توان دایره ای را در آن محصور کرد. این دایره با اضلاع شرقی و غربی قدری فاصله دارد. حال اگر دهانه ی پرگار را به اندازه ی شعاع این دایره(فاصله ی مرکز مربع مستطیل تا اضلاع شمالی یا جنوبی) باز کرده، در نقاط A و B قرار دهیم و دایره هایی رسم کنیم، دو دایره ی مساوی متداخل خواهیم داشت(تصویر ١٠). محوطه ی تداخل این دو دایره همان قسمت هایی از نقوش انتهای طاق بزرگ است که شاه در دو وضع سیاسی و نظامی قدرتمند خود قرار گرفته است. حال اگر این دو قسمت را مشخص تر بررسی کنیم، با همان شعاع از نقاط C و Dنیز قوس هایی رسم و مجددا دو دایره ی مساوی خواهیم داشت که قسمت بالای تداخل دو دایره، محل قرارگیری شاه با هیبت نظامی سوار بر اسب است.

     فاصله ی نقاط E و F تقریبا برابر با عمق طاق بزرگ (مقدار تورفتگی طاق به داخل صخره) است(تصویر ١٢). همان طور که در تصویر ١٢ مشاهده می کنید، شعاع دایره های رسم شده نیز تقریبا برابر شعاع دایره ی محصور در مربع مستطیل نمای طاق است. اگر همین شعاع را در رابطه با نقوش دیواره های شرقی و غربی نیز عمل کنیم، قسمت هایی که شاه در حال شکار است، در محوطه ی تداخل دو دایره قرار خواهد گرفت. در ضمن فاصله ی نقطه ی B تا نقطه ی G نیز برابر اندازه ی شعاع دایره ی محصور در نمای طاق بزرگ است.

 

       

تصویر ١٢.

 

    

 تصویر ١٣. ستاره ی هفت پر حک شده بر صفحه ی زیر شکم اسب در طاق بزرگ  

 

     نکته ی دیگر این که در طاق بزرگ عدد سه به شکل های گوناگون خود را نشان می دهد: در انتهای طاق قسمت بالا:١. اورمزد، ٢. شاه، ٣. آناهیتا. قسمت پایین:١. ستون، ٢. شاه سوار بر اسب، ٣. ستون. دیواره ی شرقی:١. ورود فیل ها به شکارگاه، ٢. صحنه ی شکار، ٣. پایان شکار. دیواره ی غربی:١. ورود فیل ها به شکارگاه، ٢. شکار، ٣. پایان شکار. نمای طاق:١. فرشته ی شرقی، ٢. ماه، ٣ . فرشته ی غربی.

     عدد هفت نیز قابل توجه است. تعداد کنگره ها هفت تا است و ستاره ی حک شده بر سطح صفه ی زیر شکم اسب نیز هفت پر است(تصویر ١٣). و هفت «بیشتر با فرآیند مرتبط است تا با شکل. فرآیندی مستمر به همان گونه که برای بیرون کشیدن یک هفت ضلعی از یک دایره، روش ساده ی طبیعی وجود ندارد»[3]. به هر حال با توجه به اعتقادات گوناگونی که در اواخر دوران ساسانی وجود داشته است، رابطه ای میان مفاهیم نمادپردازی در طاق بزرگ و اعتقادات مهرپرستی، مسیحیت، و زرتشتی به طور مشخص وجود دارد که به جای خود قابل بحث و بررسی هستند.

    طاق بزرگ طاق بستان اوج شکوه هنر حجاری ساسانی را عرضه می دارد و در عین حال به دور از تأثیرات هنرهای دیگر نبوده است؛ بویژه این که سایر هنرهای ساسانی نیز در اوج شکوفایی خود قرار داشته اند. با نگاهی کلی به نقوش طاق بزرگ، می توان تأثیر نقاشی دیواری، زرگری، گچ بری، معماری و... را بوضوح مشاهده کرد. مجموعیت و ارتباط میان این هنرهاست که نقوش طاق بستان را جلوه ای ارزشمند بخشیده است. گویی تمامی هنرهای ساسانی یک جا جمع شده و چنین اثر بی نظیری را در نوع خود پدید آورده اند.     

 ---------------------------------------------------------

این مقاله در شماره ٩ هنرنامه، فصلنامه ی دانشگاه هنر به چاپ رسیده است.

 

 فهرست منابع

ـ  لولر، رابرت، هندسه ی مقدس، ترجمه ی هایده معیری، تهران، موسسه ی مطالعات و تحقیقات فرهنگی، ١٣۶٨.

ـ ورمازرن، مارتن، آیین میترا، ترجمه ی بزرگ نادرزاد، تهران، نشر چشمه، ١٣٧٢.

ـ تعویضی، محمد، گزارش زمین شناسی قسمتی از استان باختران، دانشگاه رازی کرمانشاه.

* لازم می دانم از دوست گرامی، آقای سیروس کوهستانی که مرا در یافتن تناسبات این گفتار یاری دادند، تشکر و قدردانی نمایم.



[1] . ورمازرن، مارتن، آیین میترا، ترجمه ی بزرگ نادرزاد، تهران، نشر چشمه، ١٣٧٢، ص ١١١.

[2] . صخره ی طاق بستان از سنگ محکم و توده یی بوده و بمرور دارای سطوح بیرونی سخت تری می شوند. آب را به سرعت از خود عبور داده و همین موضوع سبب می شود تا قسمت های آهکی را حل کرده و بشوید، اما سطوحی زبر و خشن دارند. قسمت هایی که توده های بزرگی از آهک جمع شده، بمرور شسته شده و به صورت شکاف، حفره و در نهایت غار در می آیند. توجه به این نکات ما را در درک عوامل آسیب رساننده و همچنین آسیب های وارد آمده، یاری می رساند. دقت انتخاب و عظمت کار حجاران سازنده ی طاق بستان در کنار اطلاعات مزبور، قابل تحسین است(برای اطلاعات بیشتر ن ک: تعویضی، محمد، گزارش زمین شناسی قسمتی از استان باختران، دانشگاه رازی کرمانشاه).

[3] . لولر، رابرت، هندسه ی مقدس، ترجمه ی هایده معیری، تهران، موسسه ی مطالعات و تحقیقات فرهنگی، ١٣۶٨, ص ۶٠.

نوشته : حمید رضا محبی در ساعت ۱۱:٠٥ ‎ب.ظروز۱۳۸۸/٢/٢۳


The Statue of Hercules in Bistûn

.The Statue of Hercules in Bistûn


 

By: Hamid-Reza Mohebi

 

Abstract: The statue of Hercules by Bistoon, Bistun or Bisotun mountain in Kermanshah is among the rare Greek relics belonging to the period when the successors of Alexander II of Macedonia ruled in Iran. The statue was discovered in 1957. A tablet in Old Greek scripture leaves no doubt about its origin. The characteristics of the statue, some information on its discovery and the expert views on it are outlined in the present article.


(Bistun, Biston, Bisotun, Bisotoon, Behestun, Behistun) The stone statue of Hercules by the mountain of Bistoon, facing a spring by Kermanshah-Hamedan road is one of the several historical attractions there.

It was unearthed during construction operation of the new Hamedan-Kermanshah road in the month of Bahman 1337 (Jan. 21 - Feb. 19, 1958). The stony work, attached to the rocks by the foot of the mountain, reveals a completely nude man who is stretching down on his left side on a lion figure under tree shade; his left hand is on the lion's head and his foot is on his buttock. The man holds a bowl in his left hand which is 14 cms in diameter and 8.5 cms in depth. His right hand is on his right foot while his left foot is relying on the other.

The platform on which the statue is erected is 220 cms in length and 150 cms in height. A step is constructed at the foot of the platform which is 46 x 69 x 69 cms.

A tablet and some carvings could be seen behind the statue. The tablet is in Old Greek scripture in seven lines and is 33 x 43 cms. The general appearance of the tablet resembles that of Greek temples. The carvings by the tablet show a tree on the branch of which a bow, its two ends resembling the peak of a duck, is stretched. A quiver full of arrows is also hanging from the tree. By the tree, a cylinder shaped knotted club could be seen.

According to the tablet, the date of the statue goes back to the years when Mehrdad I, from the Ashkanian (Parthian) dynasty (136 - 174 BCE) was ruling in Iran and had already passed half of his ruling term. The tablet reads: "In the year 164, in the month of Pandmoi of Hercules the shining conqueror, this ceremony was held by "Hiakin Tous", son of "Ian Tiakhous" on the occasion of saving of "Kal Amen" the chief commander."

Ali Hakemi, commenting on the date mentioned in the tablet, writes: "The construction date of the statue is mentioned to be the year 164. If we compare it with the original date of the Soluki calendar which is 312 B.C., it will come out as 148 B.C. Because the Greek year was calculated in the same way as the lunar year, if we work out the difference between the lunar and solar years with precision, there will be a gap of five years, which determines the date of the statue as the year 153 B.C. The date corresponds with the middle years of the ruling time of Mehrdad I the Great from The Arsacid dynasty."1

A man, by the name Kal Amen, is mentioned in the Tablet as the chief commander. It is guessed that he took part in wars against Mehrdad I and somehow managed to save himself from the clashes. He may have set up this stone work by the foot of Bistoon mountain by Hiakin Tous, who might have had a position in the region, to commemorate his escape.

Ali Hakemi, who in addition to the discovery of the statue has been busy in excavation operations in the region for a time, is of the opinion that both the statue of Hercules and the lion on which he is relying have been constructed in the same date. He believes the illustration meant to depict the fur of the lion not the lion itself. To prove his theory, he refers to the old stories on victories of Hercules. Dr. Klaus, deputy chief of Iran-Germany excavation team, believes the statue of Hercules and the stone lion were done in different times: the stone lion which symbolized "city" was carved on the mountain's rocks in the second millennium B.C.. Later on, in Soluki period, when they saw the lion was already there, they carved Hercules on it.

The whole stone statue, according to the existing Greek scripture is a non-Iranian work done in Iran and is among the rare cases dating back to the Soluki era who were originally Greek. Following Alexander's invasion of Iran and his conquering the land, Greek immigrant groups set out for the conquered lands and built cities and temples, resembling those in their own culture and land, there. Thus, they formed Greek communities in the heart of the Iranian society. Their efforts to Hellenize Iran failed. No other major works, besides the Hercules, reminiscent of the period, exist now. Famous French archaeologist, Girshman, comments on the point:

"In Dinvar, close to Kermanshah, parts of a stony big bowl which is ornamented with the half length statues of Silnoses, Satirs, Yaran Dynysous, was discovered. The vast plain of Kermanshah was famous in ancient times for its horses and was called "Nesa". That is an epic geographical name which was carried along with the rituals used to be held for Dynysous. The word was used for a large area of lands spanning from Greece to India by the Greek.

"The plain is identified with its numerous springs and rivers and is the source of the longest river in Iran. In short, it was commonly believed that Dynysous was born in a wet place and one of the literal meanings of his name was "born in marshes"... It is probable that the Greek, having compared the area with the region where their beloved god - who according to the tradition was the first to conquer India - was born, set up a temple for him where the above mentioned big bowl belonged to."

Girshman believes there has been a Greek temple in Bistoon and its whereabouts which proved the mountain, the plain and its rivers were considered as holy places by the Greek. The setting up of Hercules statue at the foot of Bistoon mountain by the spring could also be explained in this regard.

The knotted club, the olive tree, and a defeated lion on the skin of which Hercules is stretching or on which he is riding, all reveal the Greek origin of this stony work on Bistoon rocks. The event which inspired it also corresponds with the physical characteristics of Hercules and his strength: `Kal Amen' has succeeded to force his enemy to retreat after great fights and struggles; this is the same duty that Hercules was trying to fulfill when killing the lion and emerging victorious from the struggle.

Of all historical relics found in Bistoon, the statue is the most wonderful work which emphasizes on the historical fact that Iranians, though their land under occupation, never surrendered to foreigners. Girshman says: "Iran's taking over by Alexander was in fact a defeat for the Hellenism. It was instead a peaceful victory for Iran."

Unfortunately, over the past recent years, some profiteers have repeatedly tried to cut off the head of the statue and take it out of the country. But fortunately, all these efforts have been foiled due to the vigilance of the authorities in charge. The head was returned to where it actually belonged.

  

نوشته : حمید رضا محبی در ساعت ۱٠:٠٩ ‎ق.ظروز۱۳۸٧/۱٢/۱٥


نگاهی به تمدن ساسانی

1 . حیات  اقتصادی و اجتماعی  

اقتصاد ساسانیان ، کماکان بر کشاورزی مبتنی بود تا بازرگانی . « کریستین سن » به نقل از یک سیاح چینی در آغاز قرن هفتم میلادی محصولات صنعتی ایران را به طور خلاصه چنین بیان می کند :« محصولات عمده این کشور طلا و نقره و مس و بلورکوهی و مروارید نادرالوجود و مواد گرانبهای دیگر است . صنعت گران این ملک پارچه های ابریشمی و پشمی و قالی و چیزهای دیگر می بافند.»[1]

     ساسانیان ، به جهت توسعه ی کشاورزی و وارد کردن رشته های صنعتی , روش سنتی به کار گیری اسیران را که از زمان هخامنشیان رایج گردیده بود ، در سطحی وسیع به اجرا گذاردند . ایجاد شهرهای جدید از زمان اولین شاه ساسانی ، اردشیر اول ، متداول و در زمان شاپور اول به اوج خود رسید . « اسیران ، به ویژه آن ها که از انطاکیه آورده شده بودند ، سرانجام در گندی شاپور سکنا داده شدند . آن ها به سبب مهارت فنی شان ارج نهاده می شدند و سکنای پزشکان هندی نیز در همین شهر اشاره به همین مطلب دارد . کوشیده اند تا شهر برای تازه واردان راحت باشد : آگاهانه « بهتر از انطاکیه[2] » نامیده شد که، در عین حال ، مزین به نام شاپور گردید .شهر در واقع از هیچ بنا شد ، زیرا نقشه ی شهر تازه می باید مساحی و رسم شود . بی شک اسیران در حکم افزارمند ، من بعد به حساب شاهی کار می کردند : خبر گماردن مهندسی در آن جا مؤکدا" ذکر شده است .»[3]

     برای حیات و بقاء سیستم اقتصادی و اجتماعی ساسانی ، جنگ یک ضرورت و نیاز با جنبه های گوناگون بود . در آغاز ، رسیدن به مرزهای دوران هخامنشیان و بازپس گیری سرزمین های « از دست رفته » در دوران اشکانی ، سپس قدرت نمایی و هم ترازی سیاسی و نظامی در برابر امپراتوری روم و کسب افتخارات تازه برای تثبیت حکومت و جلوگیری از نفوذ اقوام تازه نفس مزرهای شرقی و آن گاه از همه مهمتر کسب درآمد های هنگفت از این طریق ، به اشکالی چون غرامت ، باج ، حق ترانزیت و بدست آوردن اسراء و فروش آنان را در نظر داشتند. .

     درآمدهای حاصله از جنگ در خزاین کشور باقی می ماند تا در موقعیت های متزلزل اقتصادی داخلی مورد استفاده قرار گیرند ؛ لذا کسب و انباشت ثروت از ویژگی های خاص دولت ساسانی گردید .[4]  روش متمرکزانه ی شاهی ، به گونه ای سیاست جنگجویانه و نظامی گری را می طلبید . اشراف بزرگ زمیندار که خواهانه چنین تمرکز و قدرت مرکزی نبودند ، نقطه مقابل چنین روش حکومتی بودند و در راستای حفظ موقعیت های سیاسی ، اقتصادی و اجتماعی خود ، که از گذشته باقی مانده بود ، می کوشیدند . روش متمرکزانه ی شاهی ( شاه شاهان ) ـ که فرانتس آلتهایم ، محقق برجسته ی آلمانی ، نام « پدر نامی » بر آن می نهد ـ می خواست هر آن چه که هست ، در حیطه ی قدرت شاهی باشد . آن چه که شاه بدان تکیه داشت ، مسئله ی خون و وارثت بود . تلاش شاهان نخستین ساسانی در پیوستگی نسبی خود با شاهان هخامنشی و ادعای بازپس گیری حکومت غصب شده ، را در این راستا باید در نظر داشت . ادعای حقوق موروثی درکنار « فرّه ایزدی » که به پشتوانه ی روحانیان زرتشتی جزء لازمه ی سلطنت گردیده بود ،سلاح مؤثر روش «پدرنامی» در مواجه با ادعاهای مالکان بزرگ ارضی بود . حاصل چنین تکیه گاه هایی در حکومت ، اقتدار و استبداد شاهی ست که تلاش می کند تمامی سنت های گذشته را زنده سازد و تمامی عوامل حیاتی ساختار یک اجتماع بزرگ را در تحت سیطره ی خود در آورد تا بتواند ادعاهایش را محقق سازد و به حیات خویش ادامه دهد .

     تضاد میان مالکان بزرگ ارضی و « پدر نامی » ، در طول دوران ساسانی به کشمکش های سیاسی دامنه داری منجر شده بود به طوری که تاریخ داخلی ساسانی ، بیانگر این جدال مستمر است . چنین است که ساسانیان بر خلاف جلوه شکوهمند و به ظاهر با ثبات خویش ، در همان آغاز راه صعود ،« از سده ی چهارم میلادی به بعد به طور چشمگیری تغییر موقعیت »[5] دادند.  ادعاهای « پدرنامی » ـ خون و فرّه ایزدی ـ مدام از سوی مالکان بزرگ و مناصب بالای روحانی تهدید می شد ، لذا هر شاهی که بر تخت می نشست     می باید در پی اثبات و تثبیت حقانیت و مشروعیت سیاسی و دینی خود می بود . تداوم و پایداری سنتِ نقش برجسته های صخره ای ساسانی را در این راستا می توان ارزیابی کرد .

     قیام مزدکیان و سلسله حوادث سیاسی دوران قباد ساسانی و به دنبال آن اصلاحات خسرو انوشروان ، به نوعی ناقوس مرگ را در دولت ساسانی به صدا آورده بودند . اصلاحات خسرو انوشروان و سیاست های نظامی گری شدید خسرو دوم و لشگرکشی های جاه طلبانه ی خانمان برانداز او ، جملگی تلاش هایی در راستای نجات از سقوط بودند .

     « آلتهایم » آن چه را که خسرو انوشروان تحقق بخشید ، نام فئودالیسم بر آن می نهد . خسرو اول با برقراری تمرکزی شدیدتر ، درآمد مالیاتی را یکسر روانه ی خزانه ی دولتی نمود . نابسامانی های اجتماعی ناشی از قیام مزدکیان را با تدابیری به نفع خود برگرداند ، بار فرهنگی و علمی حکومت خود را با پذیرش فیلسوفان نوافلاطونی یونانی افزایش بخشید . دستگاه دیوان سالاری بالنده ای به وجود آورد که در خدمت اِعمال قدرت متمرکزانه ی شاهی عمل می کرد . « با این دیوان سالاری کارا در تمامی امور وارد به اشکال جدید مدیریت ، تحقق نظام جدید مالیاتی و سپاه امکان پذیر گشت .»[6]    

     به نظر « آلتهایم » ، اساس فئودالیسم از حکومت پدر نامی جداست و هیچ ارتباطی با ظهور قدرت های محلی ، یعنی با گسستگی اقتدار شهریاری توسط ادعاهای مالکانه ی ارضی ، ندارد . شاه در بالاترین مکان قرار دارد و در رأس این هرم قدرت می تابد و     می بخشد ، و در حکم یگانه منشأ نظام ، تمام طبقات را زیر نظر دارد ، و به بیان     روشنتر ،تعیین کننده ی حقوق و وظایف هر یک از آنهاست .[7]

      یکی از نتایج اصلاحات انوشروان ، ظهور اشرافیت جدیدی در حوزه نظامی بود . این اشراف نظامی ، بالاخص فرماندهان بزرگ مرزی ، تا بدانجا قدرت یافتند که ادعای شاهی نموده و بر ضد شاهان رسمی ساسانی شوریدند .[8] خسرو دوم با تأکید بر تمرکز گرایی بیش از حد ، اخذ مالیات های سنگین ، کسب غنایم جنگی فراوان و انباشت آن در پایتخت ـ که به افسانه مبدل شد ـ ، تصفیه های خونین و ... کوشید راه نجاتی بیابد ولی اضمحلال به حد نهایی خود رسیده بود .[9] سرنوشت رقت بار روزهای پایان عمر خسرو دوم تجسم گویای پایان غمبار دولت ساسانی است .

 

 

٢. فرهنگ و هنر

ساسانیان با فرهنگی بر مبنای ایران دوستی ، نژاد و خون و بازگشت به سنت های گذشته با محوریت دین زرتشت و آیین مزدیسنایی آغاز نمودند . اردشیر اول ،خود را به عنوان یک وارث معرفی می کند ، لذا وظیفه ی خود می داند که به حفظ و صیانت آن چه که میراث آیین شهریاری است ، بپردازد و هَم خود را در بازسازی گذشته صرف کند . ساسانیان حتی پا را از فرهنگ و سیاست هخامنشیان عقب تر گذاردند و چهره و نمودی الهی برای خود قایل شدند .[10] « اهورامزدا » در چهره و موقعیتی انسانی و هم تراز با شاه ، و رفتار و فعل او برابر با اعمال شاهانه در زمین طرح می شود . خدایان دیگر نیز جایی برای خود یافته و در موقعیـت های تعیین کننده تری نسبت به قبل ، قرار می گیرند . تصاویر رسمی شاهی شکل و الگوی خود را از سنت های سده های پیشین اخذ می کنند و هر آن چه نماد ها و  نشانه های کهن آیین مزدیسنایی ست ، یک باره زنده شده و به کار گرفته می شوند .[11]

     فرهنگ ساسانی در ابتدای کار خود نیازمند اقتدار سیاسی و نظامی و در مرحله بعد اقتدار مذهبی ست. اگر اقتدار را « قابلیت ایجاد اطاعت »[12]  تعریف نمایم ، ساسانیان کوشیدند تا تمامی سرزمین های ایرانی را در چهارچوب اقتدار سیاسی ، نظامی و مذهبی خود به صورت یک واحد یگانه ی فرهنگی ملی درآورند . این واحد یگانه ی ملی ، که برخاسته از ایده ی سیاسی بزرگی بود و به صورت یک جهش سیاسی ناگهانی خود را نمودار ساخت ، نیازمند فرهنگی منسجم و یک پارچه بود تا بتواند از جنبه های گوناگون خود را تقویت و تثبیـت نماید .

     کوشش ساسانیان در راستای تدوین و نگارش متون مذهبی و ایجاد تشکیلات منظم مذهبی و آموزشی روحانیان زرتشتی،که تمامی باورها و سنن را یک دست و آن گونه که ساسانیان می خواستند ، می نمود ؛ طرح زبان فارسی میانه به عنوان تنها زبان رسمی سراسر ایران و بوجود آوردن ادبیات موسوم به پهلوی[13] ؛ شکل گیری کارگاه های سلطنتی در  زمینه ی تولید اشیاء و ظروف فلزی مجلل با طرح ها و نقوش کهن شرقی و به کارگیری روش های خاص نظامی و آموزشی که از گذشته های دور در باورهای اوستایی باقی مانده بود ، را باید در این رابطه ارزیابی نمود .  

     این ایده ی بزرگ ساسانی ، هر چند بر بستر اجتماعی یک نیاز تاریخی در دوره های قبل ، شکل گرفته بود[14] ، در ماهیت خود دارای ویژگی های خاص و ذهنی فراوانی است ، لذا تولیدات فرهنگ ساسانی در زمینه های ادبیات ، شعر ، نقاشی ، معماری ، نقش برجسته های صخره ای و ظروف مجلل جملگی در خدمت تجلیل و بزرگداشت فرهنگ حاکم و جنبه های خاص و ذهنی فوق العاده قوی آن است . در نشانه های این فرهنگ ، هیچ نشانه و نمودی از زندگی سایر طبقات مردم دیده نمی شود ، هرآن چه که نمود می یابد در دنیایی پر از موفقیت های سیاسی و نظامی و یا نشان هایی برای نیک بختی و سرور و شادمانی ست . ابعاد و اندازه ها برای انسان های فوق العاده ای ست که اعمالی  خارق العاده از آنان سر می زند و در دنیایی سوای زمان و مکان جاری بسر می برند ؛ دنیای که دور از دسترس سایر مردمان است و آنان تنها می باید متأثر از غرورآفرینی و افتخارآوری و ستایش از پیروزمندان باشند .

     تاریخ نویسی به معنی ثبت وقایع مهم ، در دوران ساسانی از جایگاه والایی برخوردار بوده است ، هرچند که از خدای نامه ها ، اندرزنامه ها و سایر کتبی که تاریخ نویسان اسلامی از آنان یاد می کنند ، کمتر اثری باقی مانده است .[15]

      سرگذشت بزرگان و یا سرداران نامی و پهلوانان دوره ی ساسانی یا پیش از آن ، موضوع داستان هایی می شود که در دوره ی ساسانی نگاشته می شوند ، از آن جمله اند : داستان بهرام چوبینه ، شهربراز و پرویز ، رستم و اسفندیار و ... . این شکل از ادبیات حماسی و قهرمانی آن چنان قوی و مؤثر بوده اند که به صورت سنتی رایج در دوران اسلامی نیز تداوم می یابد . آن چه که در این داستان های حماسی می گذرد و یا روایت می شود «از هر بابت فراتر و بزرگتر و گسترده تر از اندازه های معمول زندگی و واقعیـت عادی است.»[16]

     « اقتضای معنوی و فرهنگی دوره ی ساسانی سبب شده که دو کارکرد متناسب با نیازهای آن دوره در آرایش تاریخی ـ حماسی داستان ها مورد تأکید قرار گیرد و در هم آمیزد . نخست این که وجهی کاملا" معنوی ـ مذهبی به کل صورت مدون بخشیده شود ؛ دوم این که بر ضرورت سیاسی ترغیب مردم به حفظ و حراست ایران و تقویت غرور ملی به گونه ای که خود آنان می طلبیده اند ، تکیه شود.»[17]

     اصلاحات اجتماعی ، یا به گفته « آلتهایم » ، فئودالیسم خسرو انوشروان ، قدری از جنبه های ذهنی فرهنگ مذکور کاست . همان گونه که در عرصه های اقتصادی و مدنی ، جنبه های اداری و عینی شکل می گیرند ، در عرصه فرهنگی نیز شاهد شکل گیری و شکوفایی دوره ی درخشانی از فعالیت های علمی و ادبی هستیم .

       علاوه بر فرهنگ ملی ، ساسانیان ، تحت تأثیر جریان های فکری و فرهنگی شرق و غرب نیز بوده اند . نفوذ عناصر تفکر هندی از شرق ، چه از طریق مبادلات تجاری و چه از طریق برخورد با اقوام مهاجم شرقی و حضور پزشکان هندی در گندی شاپور از یک سو و حضور و نفوذ مسیحیت و تفکرات نوافلاطونی و فرهنگ رومی که از طریق سرزمین هایی که مدام بر سر آنان میان ایران و روم کشمکش سیاسی و نظامی بود ، فرهنگ ایران ساسانی را به محل برخورد و تلاقی خود بدل کرده بودند . ساسانیان بنا به موقعیت های سیاسی ، گاه سیاست چشم پوشی و تساهل را به کار می گرفتند و گاه با شدت عمل و حتی تصفیه های خونین بر علیه آنان اقدام می کردند .

     یکی از مهمترین ثمرات برخورد و تلاقی شرق و غرب در ایران ساسانی ، نهضت ترجمه ای است که بدنبال یک سلسله سفرهای روشنفکران ایرانی و حضور دانشمندان یونانی ، هندی و مسیحیان سریانی در ایران شکل گرفت . زبان فارسی پهلوی در این مقطع نقش واسطه ای را پیدا کرد تا غربیان را با شرقیان پیوند دهد و حاصل آن پیشرفت های علمی گردد که در دوران اسلامی تحقق یافت . اکثر محققان جایگاه ایران ساسانی را تنها در گردآوری و انتقال علوم می دانند و علتش را هم وضعیت اجتماعی جامعه ساسانی معرفی می کنند . « اینوسترانتسف » در این باره می نویسد :

     « در خصوص فعالیت نسبتا" دامنه دار ایران ساسانی ما بحث کرده ایم . این فعالیت بیشتر از این جهت دارای اهمیت است که در حکم حلقه ی اتصال بوده ، یعنی اولا" علوم یونان را به مشرق انتقال می داده و ثانیا" علوم مذکور را با میراثی که ایران ساسانی از زحمات متمادی علمی فرهنگ های سامی آسیا و از علوم هندی بدست آورده بود ادغام می کرده . نمایندگان اصلی این فعالیـت ایرانی ها نبوده اند بلکه مسیحیان مخصوصا" سریانی ها و نستوریان بوده اند که از مکتب ادس[18] بیرون آمده بودند .»[19]

      و در دنباله می افزاید :

     « در باره ی شرکت ایرانیان در این فعالیت مشکل می توان اظهار نظر کرد و در هر حال فعالیت مذکور چندان مهم نبوده . باید متذکر شدکه خاصیت این فعالیت چنان بوده که مجال و میدان مناسب برای بوجود آوردن آثار بکر ( علمی ) نمی داده است و اغلب به صورت گردآوری آثار دیگران و ترجمه و تفسیر تألیف های دانشمندان یونانی و هندی در فلسفه و نجوم و پزشکی و ریاضی و فیزیک و امثال آن بوده . فعالیت معنوی ملت ایران در عهد ساسانیان در این زمینه نبوده... .»[20]

     « اینوسترانتسف » عمده فعالیت معنوی و فرهنگی ایران ساسانی را که حتی پس از سقوط ساسانیان نیز تداوم یافت و بر سایر ملل و اقوام نیز تأثیر گذارد ، « سنت ادبی تاریخی یا پهلوانی ایران »  می داند . « فرانتس آلتهایم » در تجزیه و تحلیل خویش از رمان اسواری بهرام ـ که به زندگی بهرام چوبینه می پردازد ـ نیز به طور ضمنی به این مسئله اشاره دارد . شکل گیری اشراف سواره نظام در اواخر دوران ساسانی وبدنبال آن بوجود آمدن ادبیاتی که به توصیف وشرح ماجراجویی ها ودلاوری ها و ستایش عظمت های ازدست رفته ی قهرمانان و پهلوانان و شاهان با مایه های افسانه آمیزمی پردازد ، نوعی تلاش در جهت بازسازی و یادآوری گذشته ای است که در حال فروپاشی است . شکل و ساختار این سنت ادبی ، تنها در اواخر دوره ی ساسانی پس از یک سلسله قیام های بزرگ مذهبی و سیاسی و اصلاحات خسرو اول است که فرصت ظهور می یابد ، و از دل سنت های شفایی روایت داستان ـ سروده های پهلوانی و حماسی ، قالب ادبی  متولد می شود که تمامی سنت های اخلاقی ایرانی را در خود جمع آورده و به صورت « رمان » های ادبی عرضه می کند.[21]

     « آلتهایم » در باره ی مضمون رمان اسواری بهرام ، می نویسد :

     « رمان بهرام با آثار آغازین قرون وسطی که همگی اضمحلال را  می ستایند و به عظمت سپری شده نظر دوخته اند ، در یک صف قرار می گیرد . این ها روانشناختی و ، به زبانی دیگر ، انگیزه مند نیستند بلکه ماوقع را در عظمت نازدودنیش بزرگ و ساده نشان می دهند . کجاست آن نوشته ای که این گونه از وظایف و تضاد وظایف سخن گوید ! چاکر و شاه ، پدر و پسر ،مهمان و مهماندار ، موضع پادشاهان در قبال یکدیگر ، سپاسگزاری و کین خواهی ، و وفاداری و سرکشی که بیش از این احتیاج به شمارش نیست . همه جا سخت ترین معیارها گذارده می شود : به پهلوانان و همچنین شاهان ، به دوستان و همقطاران ، و به زیردستان . هیچ کس مبّرا از انتقام نیست هر چند تحت انقیاد عمل کرده باشد و حتی اگر به میل و اراده ی خود بدان دست یازیده باشد . اما هیچ کسی هم تعلل نمی ورزد در این که مسئولیت عمل خود را به عهده گیرد و آن را بی شِکوِه و سربلندانه پذیرا می شود . این ها مردان و صفات مردانه ، پهلوانان ، و شرافت پهلوانانه ای است که فضای این رمان را سرشار می کند و حتی طبیعت ناهمگونی همچون خسرو را تا تمامی فرازش بالا می کشد . این دنیا ، دنیایی مردانه ، اما همزمان دنیایی عمیقا" بدبینانه و ، فراتر از آن ، سوگناک است . آگاهی محض از جهت یافتن سوگ در این جا شگفت آور است . با این همه ، در همه جا نمایان  می شود و ویژگی خود را بی همانند به این مسلما" بزرگترین اثر ادبیات قرون وسطی می بخشد .»[22]  

     اگر به نقوش طاق بزرگ طاق بستان ،آخرین اثر هنری صخره ای ساسانیان ،نظری دوباره بیافکنیم ، پیکره ی سواره ی عظیم الجثه ای را می بینیم که با تمامی برجستگی   فوق العاده اش که در تاریخ نقوش صخره ای ساسانی و ماقبل آن ، بی نظیر است ، به صخره ی ستبر کوه اتصال دارد و همچون عکسی ساکت و خاموش ، ما را به دنیای از دست رفته ی گذشته رهنمون می کند و احساسات ما را بر می انگیزاند .[23]



[1] . کریستین سن ، آرتور،ایران در زمان ساسانیان ،پیشین ، ص 137 .

[2] . شهر ثروتمند رومی در سرزمین فعلی سوریه .

[3] . آلتهایم ، فرانتس و روت استیل،تاریخ اقتصاد دولت ساسانی ،ترجمه ی هوشنگ صادقی ،تهران : انتشارات علمی و فرهنگی، 1382 ،صص 23ـ 22 .

[4] . «پادشاهی که چنان زیان هایی را در مهمترین منابع درآمدش متحمل می شد ، می باید در فکر جبران آن به نحوی از انحا باشد . آن چه را بودجه ی منظم تأمین نمی کرد ، شاید به طرق غیر عادی می شد جبران کرد ، و چاره ای که سرانجام روی نمایاند بروز جنگ بود . غنایم  می توانست نقصان بودجه را پر کند.» (آلتهایم ، فرانتس و روت استیل، تاریخ اقتصاد دولت ساسانی ،پیشین ،ص21)

[5] . همان منبع ، ص 297 .

[6] . همان ، ص 299 . « تا آن زمان ، اشرافی که داخل سپاه می شدند خود کفا بودند . آن ها به اندازه ی توان مالی خود رزم ابزار تهیه می کردند و تعداد ملتزمینشان نیز به همان گونه بود . از زمان دگرگونی اقتصادی ، که قیام مزدکیان بانی آن بود ، بسیاری از نجبا دیگر شخصا" توانایی تهیه زین ابزار نداشتند . خزانه ی شاهی بار دیگر در این جا وارد میدان می شد تا اشرافی را که در حکم اسوار انجام وظیفه می کردند ، با اسب و جنگ ابزار لازمه و ، افزون بر این ، با کمک مالی یاری رساند . این کمک ها در قالب « بخشش » شاه انجام می گرفت تا واقعیت وابستگی مالی آنها مخفی بماند . طبعا" بایستی تمامی آن صدقات یعنی اسب ، جنگ ابزار ،‌و پول در دفاتر ثبت شود و بر کاربرد به جای آن ها نظارت گردد . بدین ترتیب ، دیوان ها و دفتر های مختلفی ، که یعقوبی از آن ها خبر می دهد ، به وجود می آید.» ( همان منبع . ص 160 )

[7] . همان.

[8] . شورش بهرام چوبینه در زمان خسرو دوم .

[9] . خسرو دوم بر سکه هایش چنین نوشت :« فرّه خسرو افزوده شد. » وی می خواست پیروزی و مشروعیت خود را بر بهرام چوبین بیان کند ، ولی به زبانی دیگر موقعیت متزلزل و فرو ریختن باورهای  مشروع ساسانی را طرح کرده است .( ن . ک به : دریایی , تورج ؛ تاریخ و فرهنگ ساسانی ؛ ترجمه ی مهرداد قدرت دیزجی ؛ تهران : انتشارات ققنوس , 1382 , صص 36 و 37 )

[10] . یکی از القاب شاهان نخستین ساسانی ـ از اردشیر اول تا شاپور دوم ـ « ... که چهره از ایزدان دارد » می باشد . در صورتی که شاهان هخامنشی خود را مجری دستورات الهی می دانستند . ( ن.ک به : همان منبع , صص 9 و 10 )

[11] . . « هنر ایران دوره ی ساسانی که حاوی نمونه هایی بسیار از حیوان های وحشی ، پرندگان ، موجود های افسانه ای و مظاهر گوناگون و تصویر گل ها و رستنی ها است و نیز همه ی آن چه که به طور معمول نقش های ساسانی نامیده می شود تا دهه ی هشتم سده ی سوم میلادی موجود نبوده است .»  ( لوکونین ، ولادیمیر گریگورویچ ؛ پیشین ، ص 148 )

[12] . پوپر ، کلود ؛ درآمدی بر انسان شناسی ؛ ترجمه ی ناصر فکوهی : تهران ، نشر نی ، 1379 ، ص 157 .

[13] . بویس ، مری ؛ تاریخ کیش زرتشت ، اوایل کار ، ترجمه ی همایون صنعتی زاده ،تهران : انتشارات توس ، 1374 ، صص 147 ـ 146 .  

[14] . « ... لذا می توان حدس زد که آن چه سبب وحدت ملی برای اولین بار شده است فشار عوامل خارجی بوده است . » ( گیرشمن ، رمان، ایران از آغاز تا اسلام ، ترجمه ی محمد معین، چاپ هفتم ، تهران : انتشارات علمی و فرهنگی ،1368 ، ص 119 )                                 

[15] . ن . ک به : محمدی ، محمد، فرهنگ ایرانی پیش از اسلام و آثار آن در تمدن اسلامی و ادبیات عربی ،چاپ چهارم ، تهران : توس ، 1374 ، ص 151 .

[16]  .مختاری ، محمد، حماسه در رمز و راز ملی ،تهران : نشر قطره ، 1368 ، ص 23 .

[17] .همان ، صص 59 ـ 58 . 

[18] . نامی است که یونانیان به شهر « الرها » داده بودند و امروز آن را « اورفا » نامند . و آن شهر قدیم و پرثروتی بود در بین النهرین شمالی ( فرهنگ معین ) .

 [19] . اینوسترانتسف ، کنستانتین ، تحقیقاتی در باره ی ساسانیان،ترجمه ی کاظم کاظم زاده ، تهران : بنگاه ترجمه و نشر کتاب ، 1351 ، ص19 . 

[20] . همان ، صص 20 ـ 19 . دکتر سید حسین نصر در مقایسه میان ایران پیش از اسلام و بعد اسلام ، همین مطلب را به گونه ای دیگر بیان    می کند . ن ک به : نصر ، سید حسین ،جاودان خرد، به اهتمام دکتر سید حسن حسینی ، جلد اول ، تهران : سروش ، 1382 ، صص 65 ـ 62 .

[21] . برای اطلاعات بیشتر ن ک به : مختاری ، محمد، حماسه در رمز و راز ملی ، تهران : نشر قطره ، 1368 .

[22] . آلتهایم ، فرانتس ؛ پیشین ، ص 262 .

[23] . ن ک به : محبی ، حمید رضا ، نشانه ها در طاق بزرگ طاق بستان ، هنرهای زیبا ، نشریه ی علمی ـ پژوهشی دانشکده ی هنر های زیبا دانشگاه تهران ، شماره 23 ، 1384 .

نوشته : حمید رضا محبی در ساعت ۱۱:۱٩ ‎ق.ظروز۱۳۸٧/۱۱/٢٩


The Pictorial Sings In Great Vault Of Taqh- Bostan

 

Abstract:

 

The Pictorial Sings In Great Vault  Of  Taqh- Bostan

 


   The great vault of Taqh- Bostan was built in western Iran by  using an innovative composition techniques in the last years of Sassanide era. 

  Finishing this artwork was a message of constancy , wrapped in the complicated structure and astonishing designs of the great vault , supported by the sturdy rocks of the mount which seems to stay steady forever .

    Designs of this vault presents all cultural mysteries from various aspects . It can be considered as a source of information which lets us to know about Sassanide era.

    The paoper material , chosen for the specific order , the correspondence of the place to the used material , the techniques , accessibility of the surface , the appropriate layout of the designs and the designs themselves all refer to a clear yet implicit and mythical meanings from semiologic point of view which offers new approaches to consider this prominent work .  

نوشته : حمید رضا محبی در ساعت ٧:٤۸ ‎ب.ظروز۱۳۸٥/۱٢/٢٦


Triumphs And Their Appearance In Pre-Islamic Pictorial Arts Of Iran

Abstract :  

Triumphs And Their Appearance In Pre-Islamic Pictorial Arts Of Iran


Hamid Reza Mohebi

 

Faculty member of University of Yazd

E-mail: hmohebii@yazduni.ac.ir

 

  Triumph and celebrating it has been an important subject in pictorial arts of Iran in pre-Islamic periods . It has specially been a subject of many rock-reliefs.

  Depictation of conquests has grown on the Iranian cultural and social context and has finally made a pictorial tradition with special characteristics .

  In any era the artists have created prominent art works by the help of defined  symbols and signs .

  Using physical and spiritual signs , triumph designs contain the power of a culture which stood on the meeting point of eastern and western cultures and presented its own special expression inspite of all effects of other cultures . This special statement causes the conquest designs of Iran to be completely different from other similar cases , for instance the ones of  Rome .

  Iranian artists have not content themselves only to report the historical events and victories . They have also expressed  metaphorical concepts with specified cultural and social functions through creating novel pictures .

نوشته : حمید رضا محبی در ساعت ٧:٤۳ ‎ب.ظروز۱۳۸٥/۱٢/٢٦


Hunting , The Continuity of a Pictorial Tradition in The Art of Iran

Abstract:

 

Hunting , The Continuity of a Pictorial Tradition in The Art of Iran 


Hamid Reza Mohebi 

Faculty member of University of Yazd 

E-mail: hmohebii@yazduni.ac.ir

 

 This assay is to consider the special position of hunting in the Iranian culture from various aspects . It also intends to emphasize on this fact that close relationship between hunting and various aspect of social life , from religion and legislation to education and art , has caused the hunting scenes to be continually depicted .

Through this continuity depiction of hunting scenes has become a firm essential tradition in different  fields of Iranian art .   

نوشته : حمید رضا محبی در ساعت ٧:۳٦ ‎ب.ظروز۱۳۸٥/۱٢/٢٦


نقاشی های کتاب اندرزنامه(Andarznameh ): تداوم و انتها ( ۸ )

۲. 3. نشانه ها :

2. 3. 1. سیمای پیکره های انسانی

     آن چه که بیش از هر عنصر دیگری در نقاشی های اندرزنامه به چشم می خورد ، وجود پیکره های انسانی و توجه خاصی ست که تصویرگر یا تصویرگران بدان ها داشته اند . تصویری در اندرزنامه نمی بینیم که عاری از سیمای پیکره ی انسانی باشد . این نکته به متن کتاب بر می گردد . در هیچ یک از حکایات کتاب ، حضور آدمی کم رنگ و یا غیبت ندارد . در اصل کتاب بر اساس بینشی انسانگرایانه براساس طرح آدابی برای بهتر زیستن در جمع آدمیان تدوین شده است ، لذا توجه به انسان و رفتار و منش انسانی او از عمده اهداف نویسنده می باشد .

     سیمای آدمی در نقاشی های اندرزنامه از ویژگی های عامی پیروی می کند که می توان آن ها را یک یک برشمرد . صراحت بیان و تجسم در پیکره ها گویاست . تصویرگر با ساده ترین خط ها و به کارگیری توان های بالقوه ی این عنصر مهم بیانی به ترسیم سیمای آدمیانش که از اقشار و طبقات مختلف جامعه بوده و دارای احساسات و افکار متنوعی در متن حکایات هستند ، پرداخته است . قامت کشیده ی آدمیان و دستانی که به سادگی در حرکت و جنبشند و به جهات گوناگون اشاره دارند با پاهایی استوار ، محکم و پایدار که از زیر جامه های بلندشان بیرون زده است ، ایستاده اند . تزلزلی در آنان دیده نمی شود و اگر خم شده اند و یا سر به پایین برده اند ، از سر رفتاری بزرگمنشانه است که مکرر در متن کتاب بدان پند داده شده است .

     ترسیم چهره ها را می توان به دو شیوه تقسیم بندی نمود :یکی چهره هایی با خطوط زاویه دار و در عین حال روان  ، و دیگری رخساره هایی گـِرد تا حد بیضوی که عمدا" در شخصیت های زن به کار رفته اند . چهره ها به دو صورت نیم رخ و سه رخ ترسیم شده اند . چشمان درشت و نافذ با نگاه های دقیق و تیز در آن ها نشانده شده اند . ابرو و پلک ها دارای کشیدگی هستند تا حدی که در بعضی از چهره ها از صورت هم بیرون زده اند .

     بینی ها کشیده و متنوع هستند و در تشریح شخصیت های حکایات نقش مهمی ایفا کرده اند . دهان ها را عمدا"با خطی باریک نشان داده اند ولی آن چنان ظریف نشانده شده اند که حالت و بیان های متنوعی از آن ها منتقل می شوند . دهان های باز با حالت های گوناگون نیز فراوان به چشم می خورند .

     محاسن به دو گونه ترسیم شده اند : یکی به صورت خطوط مارپیچ کوچک (مجعد) و دیگری به صورت نواری با خط های موازی مکرر . خطی در تمامی چهره ها دیده می شود که هم می تواند سبیل تلقی شود و هم می شود آن را خط گونه به شمار آورد . خال بر روی گونه از مختصات تمامی پیکره هاست که نوعی زیبایی زمانه ی خود بوده است . تنوع در پوشش سرها نیز به نوعی موقعیت اجتماعی افراد را بیان می کنند .

       قدری تأمل در سیمای پیکره های انسانی ِ اندرزنامه پیوند آن ها را با نقوش هخامنشی  و نقش برجسته های صخره ای و فلزکاری ساسانی بر ما معلوم می دارند .با این تفاوت فاحش که در نقوش هخامنشی و ساسانی نوعی یکسان نگری به پیکره ها که حاکی از نمایش سیمای آرمانی فرمانروایان بوده ، رایج بوده است ولی در نقاشی های اندرزنامه با تمامی الگوی یکسانی که در ترسیم در نظر داشته اند ، فردیت پیکره ها صریح است .نشان دادن فردیت های اشخاص ، نیاز وضرور نقاشی های چنین کتابی ست .افکار و سلیقه های متفاوت اجتماعی و مکنونات احساسی و عقلی گوناگونی که در حکایات کتاب طرح شده است ،نمی تواند از توجه نقاش و یا نقاشان آن دور نگه داشته می شدند . فرهنگ مسلط آن دوران نیز فرصت این جولان را بدان ها می داده است .

 

2. 3. 2. حرکات دست ها و اشارات انگشتان

     حرکات دست ها و اشارات انگشتان در نقاشی های اندرزنامه نوعی ضرباهنگ و هماهنگی و هدایت بصری در تصاویر است که در کمتر نسخه هایی این چنین پر تأکید و فراوان به کار رفته اند .با توجه به نحوه ی بیان حکایات و گفتگوهایی که در آن ها جاری ست،حرکات دست ها و انگشت ها به اصوات خاموشی بدل شده اند که نقاش به کمک آن ها مکالمه ی اشخاص را تجسم بخشیده است . تأثیر بصری این حرکات هنگامی بیشتر خواهد شد که در حین خواندن متن ـ که در کنار تصویر آمده است ـ به آن ها نگریسته شود .نکته ی دیگر این که حرکات دست ها و انگشتان خود به صورت نشانه هایی برای هدایت و تفهیم معنا و منظور نهفته در حکایات  نیز به کار گرفته شده اند .

     نحوه ی  ترسیم حرکات دست ها و انگشتان نیز ریشه درهنرهای هخامنشی و ساسانی دارند .در بعضی از نمونه ها انگشتان به هنگام اشاره به چیزی بسیارکشیده و اغراق آمیز ترسیم شده اند . توجه به حرکات دست ها و انگشتان را نیز باید در راستای جنبه های انسانگرانه ی اندرزنامه بررسی کرد . انسان زنده و صاحب اختیار و اندیشه در ارتباط با همنوعان خویش در اجتماع از فعالیت جسمانی بیشتری نیز برخوردار خواهد بود .این نکته در مقایسه با نقوش تخت جمشید و ساسانی مشابه ، جای تأمل و بررسی دارد .

 

2. 3. 3. جامه ی افراد

     پوشش اشخاص در اندرزنامه به صورت جامه های بلند که گاه تا بالای پا را می پوشاند و بعضا " با بالاپوش های آستین کوتاه ِجلو باز ِبلند می باشد . ترسیم این لباس ها به سادگی و عاری از هرگونه چین و یا تابی ست .کشیدگی وخمیدگی اندک لبه ی پایینی شان ، آن ها را از حالت یک سطح یکنواخت منقوش خارج کرده و حالت لباسی بخشیده است .

     اکثر جامه های تصویر شده در کتاب ، بسیار فاخرانه و مجلل هستند و با این که سراپای اشخاص را در بر گرفته اند ، ولی با ظرافت خاصی رفتار و سکنات بزرگمنشانه ای را که شایسته چنین جامه هایی ست ، به تصویر درآورده است .

      تمامی لباس های تصویر شده ، منقوش هستند ، از نقوش هندسی گرفته تا نقش های گردان و پرندگان گوناگون .توجهی این چنین دقیق به نقوش منسوجات ، سابقه ای دیرینه دارد ، در نقوش سربازان جاویدان هخامنشی و در نقوش طاق بزرگ طاق بستان از دوره ساسانی.نباید از یاد برد که شمال ایران (گرگان طبرستان و دیلم )از مراکز مهم و عمده ی نساجی ایران در دوره های پیش و پس از اسلام بودند و پارچه های این نواحی تا اقصی نقاط دنیای آن روزگاران می رفته است . لذا نمایش چنین پارچه های منقوش و اعلایی آن هم در کتابی که به احتمال فراوان در این ناحیه تدوین شده ، منطقی به نظر می رسد[1] .

      نکته دیگر این که لباس فاخر بر تن پوشاندن و انضباط در رفتار با آن پوشش ، از اندرزهای پنهان و آشکار کتاب است .جنبه ی انسانگرایانه ی آن واضح است که در محیط اجتماعی و در تعامل با مردمان باید نهایت ادب،پاکیزگی وآراستگی ظاهر را رعایت نمود.در تمامی شخصیت های تصویر شده این نکته آورده شده تا جنبه ی تعلیمی آن تشدید گردد تا حدی که شخص طرار هم لباسی فاخر و آراسته  بر تن دارد .   

 

2. 3. 4. فضای پس زمینه  ی تصاویر 

     هنرمندان تصویرگر نقاشی های اندرزنامه ، پس زمینه ی پیکره های انسانی را آن چنان با اهمیت تلقی نمی کردند که خود را ملزم به ایجاد فضاسازی های مربوطه نمایند .در گروهی از نقاشی ها ، هیچ گونه پس زمینه ای وجود ندارد و تنها به ترسیم پیکره های انسانی در ارتباط با یکدیگر کرده اند . در گروهی دیگر اشاراتی به خط افق با ایجاد تزییناتی تکرار شونده را کافی دانسته اند .در گروهی نیز سعی نموده اند با ترسیم نمای معماری و تزیینات وابسته به آن ، به شرح موقعیت مکانی ماجرا بپردازند وذهنیت مشخص تری را برای بیننده و خواننده بوجود آورند .

    این چنین توجهی به پس زمینه ، به مانند سایر اجزاء نقاشی ها ، ریشه در هنر های باستانی ایران دارد . بشقاب های سیمین و زرین منقوش ساسانی و نقش برجسته های طاق بزرگ طاق بستان نمونه های مثال زدنی از این نوعند .در انتهای طاق بزرگ در دو سوی سوار جوشن پوش ِ نیزهِ بدست ، دو ستون نیم برجسته که با رشته برگ های مّو به یکدیگر اتصال یافته اند ، دیده می شوند که هم بر شکوه و جلال طاق افزوده و هم به عنوان عنصری بصری تاقچه ی بالایی را که پیکره های نیم برجسته بر آن جای داده شده اند را نگه داشته است.هنرمند ایرانی نمی خواهد با شرح مو به موی پس زمینه ، ماجرا را گرفتار زمان و مکان خاصی سازد و تنها به اشاراتی بسنده می کند . در ضمن موضوع اصلی آن چنان مهم و با اهمیت جلوه می کند که هرگونه عنصر و جزیی که آن را تحت تأثیر قرار دهد ، حضوری نیافته و یا به حاشیه رانده می شوند . در نتیجه عناصر پس زمینه مبدل به نشانه هایی برای تأکید و استواری هرچه بیشتر موضوع اصلی می شوند .

     متن نیز در این رابطه نمی تواند بی تأثیر باشد . شیوه ی بیان حکایات و ساختار سبکی آن ها نیز بر توصیفات مطول از موقعیت زمانی و مکانی ماجرا ، تأکید نداشته و بیشتر توجه به معدود حوادث و شخصیت ها و پیشبرد حکایت است . 

 

2. 4. هماهنگی متن و تصویر

     پیش از این در باره ی هماهنگی های موجود میان متن و تصاویر کتاب اندرزنامه اشاراتی شد که ضرورت تکرار آن ها نیست . رابطه میان تصاویر و متن حکایات ، از نوع دوسویه است ، هر دو در خدمت یکدیگرند .متن به شرح ماجراها می پردازد وتصویر آن ها را به واقعیاتی واضح و مبرهن از زندگی جاری تبدیل می سازند .لذا شخصیت ها با تمام فاصله های تاریخی که ممکن است از یکدیگر داشته باشند ، با هیبت و ظاهر زمان تدوین کتاب ترسیم می شوند . انتخاب و آرایش تصاویر نیز بر مبنای درک مفاهیم و مضامین متن ، از طریق نشانه ها و اشارات تصویری است .

     نوع خوشنویسی به کار رفته در نگارش متن از نوع کوفی شیوه ی ایرانی است که در قرون مربوطه در ایران رایج بوده است .( فضایلی ، 1350 ، ص 133 ) این شیوه با الف و لام های کشیده و پیوستگیِ پی در پی کلمات و ساختاری در مجموع هندسی ، در هماهنگی با شیوه ی ارایه ی تصاویر به کار رفته است . تداوم الف و لام های کشیده را در قامت های بلند بالا  و ستون ها و کشیدگی حروف « ی »  را در کشیدگی لبه های بالاپوش های پیکره های انسانی به وضوح  می توان مشاهده کرد .

 

2. 5. آرایش صفحات 

     آرایش صفحات در کتاب اندرزنامه دارای ویژگی های خاصی است که در کمتر نسخ خطی مشاهده شده است . آرایش کتب در دوران اسلامی به طور معمول شامل تقسیم بندی های کادربندی شده و جدا سازی متن از تصویر در چهارچوب های تعریف شده است .

     در صفحات اندرزنامه ما چنین تقسیم بندی ها و چهارچوب هایی را نمی بینیم . تصاویر در لابلای متن جا داده شده اند و نسبت تناسبات هر تصویر در صفحه ، با سایر صفحات یکسان نیست . جدول کشی معمول وجود ندارد ولی اجزاء طوری در کنار یکدیگر چیده شده اند که نوعی محدوده ی تصویری را بیان می کند و حتی برای حفظ این محدوده گاه از عناصر نامربوط به حکایات نیز بهره گرفته است . به عنوان مثال در تصویر2 تکه ابری که بر بالای تصویر آمده ، به نوعی محدوده تصویر را تعریف می کند .

     با نگاهی به تصاویر ، می توان این گونه تصور نمود که ابتدا تصاویر در صفحات ترسیم شده اند و سپس خوشنویس به نگارش متن پرداخته است . در جا دهی متن نیز خوشنویس سعی نموده یک تقسیم بندی مشخص تکراری را دنبال نکند و متن در بالا ، پایین و یا درجوانب تصاویر قرار گیرند .در این موردهماهنگی میان نقاش و یا نقاشان با خوشنویس یا خوشنویسان کتاب برقرار بوده است .

     هیچ گونه آرایش و پیرایشی در صفحات کتاب مشاهده نمی شود ، تنها متن هست و تصاویر .این خود نشانه ای است از جنبه ی محلی ومنطقه ای بودن قدرت سفارش دهنده ی دستنوشته ی مذکور.این ویژگی در کنار سایرجنبه های این دستنوشته گویای این نکته است که سفارش دهنده ی کتاب ، آن را در کامل سادگی و صراحت بیانی می خواسته و بیشتر بر جنبه ی آموزشی و تعلیمی آن تأکید داشته است نه نسخه ای نفیس جهت تفاخر و تجمل . شاید هم امکان مالی چنین کاری را نداشته است . سایر آثار هنری به جا مانده از این دوران نیز چنین ویژگی را در خود نهفته دارند . سادگی و استحکام و پرهیز از تکلف و تأکید بر متانت و وقار در معماری ، سفالینه ها ، فلزکاری ها ، نقوش منسوجات و ... به جا مانده از این دوران قابل استناد و توجه می باشند . برجسته ترین مثال از این بحث ، برج قابوس در گنبد ( منطقه ی گرگان ) ، همان ناحیه ای که عنصر المعالی بر آن حکومت می راند و کتاب اندرزنامه تدوین شد ، می باشد . این بنا که مرحوم پیرنیا آن را « یکی از خوش تناسب ترین بناهای جهان » می داند ، « برجی است صُلب و استوار با خطوط و سطوح سر راست و ساده ، که نیز جایگاهش بر بالای تپه ای خاکی بر ستبری غول آسای آن می افزاید . » ( فریه ، 13 ، ص 85 )

 

 

3. جایگاه کتاب اندرزنامه در سیر تاریخ نقاشی ایران

3. 1. تداوم هنرهای تصویری پیش از اسلام  

     به پایان رسیدن حیات سیاسی ساسانیان و بازیابی مجدد سیاسی و فرهنگی ایران امری یک شبه و چندان سریعی نبود .بخش هایی از ایران تا قرن ها پس ورود مسلمانان ، همچنان بر آیین های کهن ایرانی پای می فشردند و سنت های فرهنگی و هنری را به کار می بردند . دین و فرهنگ جدید نیز چندان مخالفتی با بسیاری از جنبه های هنری ایرانی چه در صورت و چه در معنا نمی توانسته داشته باشد . لذا بسیاری از سنت های هنری ساسانی به حیات خود ادامه داد و با امکانات جدیدی که در اختیارش گذاشته شد و محدودیت هایش را از میان برداشت ، غنی و پربار گردید .

     در زمینه ی هنرهای تصویری قرون نخستین اسلامی ، حضور قوی و پربار سنت های کهن را در سفالگری ، فلزکاری ، معماری ، نساجی و ... شاهد هستیم . در فلزکاری ، همچنان بشقاب های منقوش که صحنه های شکار و بزم که در دوره ی ساسانی رواج داشت ، رونق دارد .هنوز بسیاری از فرمانروایان محلی ، سفارش دهنده چنین آثاری هستند .در نساجی ، نقوش معمول ساسانی شامل پرندگان ، جانوران اساطیری ، گیاهان و درختان ِ مقدس و... به کار برده می شوند ولی با ترکیبی بدیع و طراحی غنی تر . اجزاء و عناصر معماری در ساختن بناهای مذهبی جدید ـ مسجد ـ به کار گرفته می شوند و در نهایت مساجدی با ساختار و اجزایی ایرانی شکل می گیرد که در سراسر سرزمین های اسلامی نیز مؤثر می افتد .سفالگری به عنوان هنری گسترده و اصیل رونقی بی سابقه یافته و سطوح آن ها بستر مناسبی برای هنرنمایی های تصویری گوناگون می شود . نقوش این سفالینه ها نیز بیانگر تداوم سنت های تصویری کهن ایرانی و تداعی گر نقوش هخامنشی و ساسانی اند .

     هنرهای تصویری ایران اسلامی در قرون نخستینش ، را نمی توان ساختاری نوظهور برشمرد و آن را به کلی از گذشته ی تاریخی اش ـ که ریشه در قرن ها پیش از آن داشته ـ منفک دانست . تداوم و استمرار در بیان تازه و فراگیرتری در هنر ایران دنبال می گردد و با توجه به غنای فرهنگی که ایران در قرون نخستین اسلامی می یابد و حتی شهرهای آن به مراکز مهم سیاسی ، اقتصادی ، علمی و فرهنگی دنیای اسلام مبدل می شوند ، اسباب غنای آن فراهم و موجب شکوفایی آن ها می گردد .

     کتاب از جمله امکاناتی ست که در این دوره از تاریخ فرهنگی ایران اهمیت بیشتری یافته و در دسترس گروه کثیری از مردم قرار می گیرد . جایگاه کتاب به عنوان یک گنجینه و گوهر معنوی فراگیر شده و با تحولاتی که در زبان فارسی روی می دهد و از یک زبان ساده ی محاوره ای به زبانی پربار برای بیان پیچیده ترین احساسات و عواطف انسانی بدل می شود،به رفیع ترین مرتبه ی اجتماعی می رسد .

     هر چند که کتاب در پیش از اسلام در ایران معمول بود و حتی به گزارش بسیاری از مورخین و جغرافی نویسان دوران اسلامی مصور نیز بوده اند ، ولی منزلت واقعی خود را در دوره ی اسلامی می یابد و به عرصه ی مهمی برای جلوه گری هنرهای تصویری بدل می شوند . مسلم است که در ابتدا راه از همان سنت های گذشته پیروی شده و سپس با تداوم و استمرار گام در راه تکامل و تحول می گذارد .

     کتاب اندرزنامه نیز در چنین موقعیت اجتماعی و فرهنگی نگارش و تدوین یافته است :در پیوند با سنت های گذشته از یک سو و در گام نهادن در راه گشایش فصلی نوین در تداوم تاریخی همان سنت ها از سوی دیگر . هر چند که گروهی از محققین در اصالت کتاب اندرزنامه تردید دارند[2] و بسیاری از آنان حتی در تاریخ نگاری نقاشی ایران از آن نامی نبرده اند[3] و تاریخ نقاشی ایرانی را از سالهای پس از هجوم مغول شروع می کنند[4]. اسناد و شواهد موجود حاکی از وجود نقاشی ایرانی در دوره های تاریخی پیش از اسلام است و حتی شواهدی از وجود نقاشی دیواری در قرون نخستین اسلامی در ایران وجود دارد .چطور می توان پذیرفت که در طی قرون نخستین اسلامی به ویژه در دوره های درخشان فرهنگی آل زیار و آل بویه و سامانیان کتاب مصوری بوجود نیامده باشد .

     خصوصیات تصاویر کتاب اندرزنامه با تاریخ هنرهای تصویری ایران پیوند در هم تنیده ای داشته و برآمده از درون همان سنت هاست . تأثیر و نفوذ عناصر بیگانه در کمترین حد خود مشاهده می شود . ایرانی بودن چهره ها ، قامت کشیده ِ آنان ، موها و محاسن مجعد ، پاهای از زیر جامه بیرون زده ، جامه های بلند و فاخر و منقوش ، ایما و اشارات دست ها ،سادگی طرح ها و سطوح تصاویر از جمله ویژگی هایی است که در هنرهای هخامنشی و ساسانی نشانه های بسیار برای تطبیق دارند .

3. 2. ظهور سنت های محلی

     همان طور که اشاره شد شیوه تصویرگری کتاب اندرزنامه استمرار و تداوم سنت های کهن ایرانی است .حال این پرسش مطرح می شود که آیا این شیوه فقط مختص کتاب اندرزنامه بوده و یا در عرصه های سایر هنرهای دوران مذکور نیز امکان تجلی داشته است ؟ بررسی صوری هنر ایران در دوره های مختلف تاریخی آن ، حاکی از آن است که شیوه های تصویرگری هر دوره در تمامی عرصه های هنری زمان مربوطه رایج بوده و بر یکدیگر تأثیر و نفوذ مستقیم داشته اند . پس می باید شیوه ی تصویرگری معمول در اندرزنامه را در سایر عرصه های هنری دوران تدوین کتاب نیز بیابیم .

      معدود آثاری که منسوب به قرون چهارم و پنجم هجری ست ، و مشکلات تاریخ گذاری آثار این دوران ، علت بسیاری از تردیدها ست . بشقاب سفالی منقوش بدست آمده از نیشابور که مرد سواری را به همراه جانوران گوناگون نشان می دهد،طراحی مشابه طراحی اندرزنامه دارد.

     یکی از مهمترین عرصه های هنری که مدت ها پس از اسلام در ایران به همان سبک و کاربرد ساسانی رواج داشت ، تولید بشقاب های سیمین منقوش است . واضح است که این بشقاب هابه سفارش فرمانروایان محلی ـ به ویژه در شمال ایران ـ تهیه شده اند و شیوه ای بعد از ساسانی را در طراحی خود دارند .از جمله این آثار بشقاب تصویر زیر است . بررسی نحوه ی طراحی خطی پیکره های آن از چهره ها گرفته تا حالت بدن ها و اشارات دست هاو انگشتان ، ارتباط آن را با پیکره های اندرزنامه اعلام می دارد .                                                    

      این تشابه با نقوش بشقاب های فلزی بعد از ساسانی سبب شده تا گروهی از محققین شیوه ی طراحی به کار رفته در اندرز نامه را متأثر از فن فلزکاری بدانند . « اریک شرودر » در این رابطه  می نویسد : « این هنر به نظر می آید که از کار کنده کاران روی فلز اقتباس و به تناسب نقاشی بزرگ شده باشد . این آثار اسرار آمیزست زیرا که طرز تبدیل اشکال طبیعی به صور قراردادی و به کار بردن چند نمونه ی معهود در صورت ها مستلزم سابقه ی کهنی است .» ( پوپ ، 1338 ، ص 154 )

     در عرصه نقوش به کار رفته در پارچه های این دوران نیز چنین مشابهت های تاریخی مشاهده می شود ، به ویژه در طراحی چهره ها و نقوش تزیینی .

     آن چه مسلم است شرق و شمال شرقی ایران منشاء تحولات  عظیم اجتماعی و سیاسی و فرهنگی بودند .وجود حکومت های محلی پراکنده در ایران وکشمکش های طولانی که با یکدیگر داشتند تا حدود زیادی از یکپارچه گی فرهنگی و هنری می کاست . ولی در عین حال به سلیقه ها و شیوه های محلی که در سایه فرمانروایان منطقه ای شکل می یافتند ، میدان عمل بیشتری می بخشید . الگوهای از پیش تعیین شده ی سراسری تا حدودی از مرکز توجه دور شدند و هر منطقه ای سعی می نمود تا با ابداعات و به کارگیری فنون جدید ، کیفیت تازه ای به آثار محلی خود ببخشد . غنای متکثر و جنبه های قوی انسان گرایانه این دوران ناشی از چنین موقعیتی بوده است .

     ساختار کتاب اندرز نامه نیز از همین روند پیروی می کند . نوع نگارش متن که برگرفته از یک نوع خوشنویسی محلی ـ در چهارچوب خوشنویسی رایج ـ است و طراحی های منحصر به فرد تصاویر آن ، جملگی از وجود یک شیوه ی محلی حکایت می کند که ریشه در هنر کهن ایرانی دارد .

     هجوم و آمدن ترکان غزنوی و سپس سلجوقیان ، و تسلط ترکان بر کیان سیاسی و اجتماعی ایرانیان ، این سنت های محلی و منطقه ای را تا حدود زیادی تحت تأثیر قرار داد و از شکوفایی و بالندگی آن ها کاست وبا هجوم ویران گر مغول که شرق و شمال شرقی ایران را نیز نشانه گرفته بودند ، در زیر لایه های آوار ویرانی ها مدفون شد . ولی در دوران های بعد مجددا" سر از خاک بیرون آورد و یکی از درخشان ترین مکاتب هنری ایران را در دوره تیموری به دنیای هنر عرضه داشت .

نتیجه گیری

     قرون چهارم و پنجم هجری در ایران دوران شکوفایی فرهنگ اسلامی بر مدار انسانگرایانه ای ست که درخشش تمدن اسلامی را در دنیای آن روزگار به همراه داشت . این فرهنگ که بر پایه ی تفکر اندیشمندانی همچون فارابی ، ابن مسکویه ، ابوحیان توحیدی و ابن سینا و ... و شاعرانی همچون رودکی و فردوسی شکل یافته بود و با امکانات اقتصادی و تجاری گسترده ای که تقویتش می کرد ، زندگی نوینی را برای مردم ایران رقم زد . و این در حالی بود که حکومت مقتدر سیاسی متمرکزی در ایران وجود نداشت و حکومت های پراکنده و خاندان هایی که هراز چند گاهی بر مسند قدرت تکیه می زدند ، می آمدند و می رفتند . تنوع فرهنگی در گوشه و کنار ایران امری رایج گردید و بدین سبب تنوع هنری نیز امری معمول شد . هر شهر و دیاری  کوشش می کرد تا با باز پروری سنت های کهن خود و ارایه ی تولیدات بدیع  با کیفیات بهتر ، گوی سبقت را از سایرین برباید . لذا ما شاهد غنای متکثری از طرح ها ، رنگ ها و نقوش در کلیه ی آثار هنری این دوران هستیم .

     باگسترش تجارت و شهرنشینی و پیدایی شهرهای بزرگ بویژه در شرق و مرکز ایران ، تعلیم و تربیت و آداب و آداب دانی در زندگی اجتماعی فراگیر و عام گردید . بنا به سنت پند نامه نویسی در ایران پیش از اسلام ، به تبع سایر امور رایج ، نصیحت نامه هایی نگاشته شد که بزرگترین و اصیل ترین آن ها همان « قابوس نامه » است . این کتاب در چنین بستری تدوین شد و محتوای آن نیز بیانگر « مجموع تمدن اسلامی پیش از حمله مغول » در ایران است .

     تجلی فرهنگ قابوس نامه در مجموعه تصاویر موجود در نسخه ی معروف به اندرز نامه ، خود را نشان می دهد . تصاویر نسخه ی دستنویس « اندرز نامه » به تاریخ 483 هـ ، مجموعه ای از صحنه های حکایات روایت شده در متن کتاب است که با ویژگی های خاصی به تصویر کشیده شده اند .این ویژگی ها درنمایش پیکره های انسانی،چهره های متنوع با حالات گوناگون انسانی ، چشمان درشت و نگاه های تیز و هوشیار ، موی سر و محاسنی مجعد با خالی بر گونه ، قامت های کشیده ی بلند بالا ، جامه های فاخر و بلند و منقوش که پاها از آن ها بیرون زده اند ، با حرکاتی نسبتا" خشک از سر ادب و دستان و انگشتانی که مدام در پی ایما و اشاراتی در راستای مضامین حکایات هستند ، بیشتر جلوه گری می کند .

     سایر عناصر آورده شده در تصاویر در راستای مضامین حکایات و نشانه هایی برای راه یابی خواننده و بیننده به عمق معنا و مفاهیم نهفته در متن حکایات است .

     مجموع اجزاء و عناصر موجود در تصاویر مذکور ریشه در هنرهای تصویری ایران در پیش و پس از اسلام ، در قرون نخستین آن ، دارند . در این اثنا تأثیر فرهنگ محلی شمال و شمال شرق ایران ( گرگان ، طبرستان و گیلان ) به عنوان منطقه ای که تا مدت ها به سنت های کهن ایرانی پایبند ماند و حتی پس از گروییدن به اسلام زبان و ساختار سیاسی خود را حفظ نمود ، حایز اهمیت فراوان می باشد . در مجموع به جرأت می توان آن را در سیر تاریخی هنرهای تصویری ایران تا مقطع قرن پنجم هجری ، بدون هر گونه تردیدی جا داد . سیر حوادث تاریخی و بستر فرهنگی رایج در قرون چهارم و پنجم هجری و نشانه های تصویری مرتبطی که با سایر آثار هنری این دوران در آن دیده می شوند ، نیز تأییدی بر این مطلب است . لذا تصاویر کتاب اندرز نامه می تواند حد واسطی میان سنت های نقاشی پیش از اسلام و نقاشی در دوره ی اسلامی باشند : تداوم و انتهای سنت های بارز گذشته و گشایش فصلی تازه از همان سنت ها.*

* برای مطالعه متن کامل این مقاله به فصلنامه ی هنر ، شماره ی ۶۶ ، زمستان ۱۳۸۴ ، رجوع نمایید .

1. شناسایی و بررسی نقوش لباس های تصویر شده در اندرزنامه خود به تحقیق جداگانه ای نیاز دارد .

1. اقای اکبر تجویدی هر چند که اظهار نطر قطعی در مورد نقاشی های کتاب اندرزنامه را منوط به پژوهش های آزمایشگاهی بیشتر و بررسی های دقیق تر می داند ، اما در ادامه « کیفیت طراحی ها و به ویژه حالت چهره ها » را به کاریکاتور شبیه دانسته و همین مورد را اساس تردید خویش در مورد نقاشی های کتاب اندرزنامه طرح می کند . ( تجویدی ، 1375 ، ص64 )                                                                                                                                              

2. در کتاب « سیر تاریخ نقاشی ایران » هیچ اشاره ای به کتاب اندرزنامه نشده است . 

3. شیلار . کن بای  در کتاب خود با عنوان « نقاشی ایرانی » با این که در مقدمه اش به نقاشی ایران در پیش و پس از اسلام اشاره می کند ، ولی بحث خود را از دوره ی ایلخانی آغاز می کند و دلیلش را « حجم اصلی اسناد معتبر جهت پژوهش » در قرن هفتم هجری می داند.

نوشته : حمید رضا محبی در ساعت ۱٠:٤٧ ‎ب.ظروز۱۳۸٥/۱٢/۱٠


نقاشی های کتاب اندرزنامه : تداوم و انتها ( ۷)

  

   تصویر 16 : در این تصویر از باب سی و سوم ، اندر « ترتیب علم طب » ، مجلسی را ترسیم نموده که دارای حکایت مشخصی نیست .بلکه با ارایه ی تصویری از بیمار خوابیده بر بستر و طبیب نشسته بر بالین وی نحوه طبابت را شرح می دهد . بیمار بر تختی دراز کشیده و دستان خود را به سوی طبیب اشاره رفته است . چهره ی وی بیمارگونه با دهانی باز ترسیم شده ، گویی به پرسش های طبیب پاسخ می دهد . طبیب بر چارپایه ای نشسته و دستان خود را به سوی بیمار اشاره رفته است . با چهره ای سرشار از پرسش ، در حال معاینه ی بیمار است . نشان دادن طبیب بر بستر بیمار و گفتگو و پرسش و پاسخ با وی ، نوعی آموزش طبابت است که نویسنده در متن بر آن تأکید کرده و تصویرگر بدین صورت آن را تجسم نموده است :                                            

     « و باید که وصایای بقراط خوانده باشد تا اندر معالجت بیماران شرط امانت و راستی بجای تواند آورد و پیوسته خویشتن پاک و جامه پاک و مطیـّب دارد . و چون بر سر بیمار شود با بیمار تازه روی و خوش سخن باشد و بیمار را دل گرمی دهد که تقویت طبیب بیمار را قوت حرارت ِ غریزی بیفزاید . »     

 پرده های کنار زده شده از دو سوی تخت ، هم نشانگر محل اقامت بیمار و هم بیانگر این مطلب است که طبیب با رفتار صحیح خود در امر طبابت پرده از هر مرض و بیماری گشوده و به درمان آن می پردازد . برجامه ی طبیب ، نقوش پرندگانی که در پارچه های ساسانی  و منسوجات رایج قرون چهارم و پنجم هجری معمول بوده است ، دیده می شوند .

 

 

     تصویر 17 : در این تصویر حکایت « دو صوفی بر سر چاه » از باب چهل و چهارم در « آیین جوانمرد پیشگی » به تصویر کشیده شده است . در این حکایت  از ادب و جوانمردی ِ از نوع درویشان ِ تصوف یاد می کند . حکایت چنین است :                                                      

     « وقتی دو صوفی به هم همی رفتند یکی مجرد[1] بود و با یکی پنج دینار ، این مجرد بی باک همی رفت و هیچ هم راهی طلب نکردی و هر جای که برسیدی ، اگر جایی ایمن بودی و اگر مخوف ، بنشستی و بخفتی و بیاسودی و از کس نه اندیشدی  و خداوند ِ پنج دینار با وی موافقت همی کرد ولکن دایم در بیم همی بود ؛ تا وقتی بر سر چاهی رسیدند ، جایی مخوف بود و معدن ِ د ّدگان و دزدان . این مرد مجرد از آن چاه آبی بخورد و بازو داد و پای دراز کرد و خوش اندر خواب شد و خداوند پنج دینار از بیم همی نیارست خفتن و آهسته با خود همی گفت : چکنم، چکنم ؟ تا از قضا آواز او به گوش آن مجرد رسید ، بیدار شد، وی را گفت : ای فلان چه افتاد ترا ، چندین چکنم چیست ؟ مرد گفت : ای جوانمرد ، با من پنج دینارست و این جای مخوفست و تو این جا بخفتی و من نمی یارم خفتن . مجرد گفت : این پنج دینار به من ده تا چاره ی تو بکنم . آن مرد زر بدو داد ؛ زر بستد و اندران چاه افکند و گفت : رستی از چکنم چکنم ، ایمن بنشین و ایمن بخسب و ایمن برو که مفلس دژ ِ رویین است . »

     در تصویر ، دو مرد مجرد ( سمت راست ) و صاحب دینار ( سمت راست ) را بر سر چاه    می بینم . یکی از دستان مرد مجرد به نشانه ی تقاضای اخذ پنج دینار بالا آمده و دست دیگرش چاه را نشانه رفته تا دوستش را از چکنم چکنم نجات دهد . چهره ی وی قدری خشمگین است . چرا که از بی تابی های همراهش به تنگ آمده است . چهره ی صاحب دینار نگران و مضطرب است و با یک دست به چاه اشاره کرده و از افتادن پنج دینارش به درون چاه با دهانی باز و چشمانی از حدقه درآمده ، جا خورده است . چاه در میان آنان قرار داده شده تا با بلعیدن پنج دینار آرامش و اعتدال را برقرار سازد . چاه در این جا نشانه ای از نیستی و از کف دادگی ست .

     تصویر 18 : این تصویر حکایت « کشتن سقراط » از باب بیست و هشتم در « آیین دوست گرفتن » به تصویر کشیده شده است . در این حکایت نویسنده بر روابط صحیح دوستانه و کردار نیکو در حق دوست و فراموش نکردن دوستان حتی پس از مرگ اشاره می نماید .حکایت چنین است :                                                           

     « سقراط را شنیدم که همی بردند تا بکشندش که وی را الحاح[2] کردند که : بت پرست شو ، وی گفت : معاذالله که من صنع صانع خویش را پرستم ، ببردندش تا بکشند . قومی شاگردان با وی همی رفتند و زاری همی کردند چنان که رسم باشد . پس وی را پرسیدند که : ای حکیم اکنون دل ِ خویش بکشتن نهادی بگوی تا ترا کجا دفن کنیم ؟ سقراط تبسم کرد و گفت : اگر چنان باشد که مرا باز یابید هر کجا که شما را باید دفن کنید ، یعنی که آن نه من باشم چه قالب ِ من باشد . »

     در تصویر ، سقراطِ به بند کشیده شده توسط شخصی که سر به زیر افکنده و گویی از عمل خود شرمسار است ، به جلو رانده می شود.صفی از شاگردانش غمگین و ناراحت بدنبالش روانند . شخصی که کوتاه تر از سایرین است جلو سقراط ایستاده و با چشمانی گشاده از سر التماس و اصرار ، با اشاره ی دستان می خواهد که سقراط از افکارش دست بشوید . کوتاهی قدش در برابر قامت بلند و با وقار سقراط نشانگر زبونی و حقارت وی است . یکی از شاگردان با دستانی در اشاره به بالا و پایین پرسش حکایت را مطرح می کند . دستان سقراط با این که بسته است ولی با اشاراتی که دارد ، بیانگر پاسخ وی می باشد .

 

     تصویر 19 : این تصویر حکایت « شبلی در مسجد » از باب چهل و چهارم در « آیین جوانمردپیشگی » را مصور کرده است .  در این حکایتِ تکان دهنده که آخرین حکایتی است که نویسنده نقل می کند ، مهمترین اصل انسانی را که همانا گریز از فرومایگی و طامعی و نیازمندی است ، مطرح می کند . حکایت چنین است :                                                              

     « شیخ الشیوخ شبلی رحمه الله در مسجدی رفت که دو رکعت نماز کند وزمانی بیاساید ، اندر آن مسجد کودکان به کتاب بودند و وقت نان خوردن کودکان بود ، نان همی خوردند . به اتفاق دو کودک نزدیک شبلی رحمه الله نشسته بودند : یکی پسر ِ منعمی بود و دیگر پسر ِ درویشی . و در زنبیل این پسر ِ منعم مگر پاره ای حلوا بود و در زنبیل این پسر ِ درویش نان خشک بود . پاره ای این پسر ِ منعم حلوا همی خورد و این پسرک ِ درویش ازو همی خواست ، آن کودک این را همی گفت که : اگر خواهی که پاره ای به تو دهم تو سگ من باش و او گفتی : منی سگ تـُوم  . پسر ِ منعم گفت : پس بانگ سگ کن ، آن بیچاره بانگ سگ بکردی ، وی پاره ای حلوا بدو دادی ، باز دیگر باره بانگ ِ دیگر بکردی و پاره ای دیگر بستدی ، همچنین بانگ همی کرد و حلوا همی ستد . شبلی دریشان همی نگریست و می گریست ، مریدان پرسیدند که : ای شیخ چه رسیدت که گریان شدی ؟ گفت : نگه کنید که قانعی و طامعی به مردم چه رساند ! اگر چنان بودی که آن کودک بدان نان ِ تهی قناعت کردی و طمع از حلوای او برداشتی وی را سگ ِهمچون خویشتنی نه بایستی بود . پس اگر زاهد باشی و اگر فاسق ، پسندیده کار باش و قانع تا بزرگتر و بی باک تر در جهان تو باشی . »

     در تصویر ، شبستان پر ستون مسجد را می بینیم . در گوشه ی پایین سمت چپ ، جمع کودکان ترسیم شده و پشت سر آنان شبلی با قامتی بلند بالا و چهره ای غضب آلود و از سر درد با دستانش خطاب به مریدانش ، به کودکان اشاره کرده است . مریدان در حالی که با دستانشان به سوی کودکان اشاره دارند ، با چهره هایی تکان یافته از تماشای ماجرا و رفتار شیخ خویش ، منقلب گشته اند ؛ انگاری درس آن روز خود را گرفته اند . ستون های قامت افراشته ی مسجد ، استوار سقف را نگه داشته اند . این خود تمثیلی گویا از اندرز نویسنده ست که : « چون طمع از دل بیرون کند و قناعت پیشه کند از همه خلق بی نیازست ... محتشم تر کسی آن بود که او را در جهان به کس نیاز نباشد . »


 

1. یکه و تنها ، برهنه ، در اصطلاح حکما آن چه که منزه از ماده باشد مانند عقول و ارواح ( فرهنگ عمید ) .

2. اصرار و پافشاری کردن ، خواستن چیزی با زاری و التماس ( فرهنگ عمید ) .

نوشته : حمید رضا محبی در ساعت ۱٠:٢٥ ‎ب.ظروز۱۳۸٥/۱٢/۱٠


نقاشی های کتاب اندرزنامه : تداوم و انتها ( ۶ )

  

   تصویر 13 : در این تصویر حکایت « گفتگوی تاجر و بُیاع[1] » از باب سی و دوم در بازرگانی کردن به تصویر کشیده شده است .در این حکایت نویسنده به مهمترین اصل بازرگانی که تصرف مال است و مروت جاه ، تأکید دارد . حکایت چنین است :                                   

     « روزی بازرگانی بود ،بر دکان ِ بیاع به هزار دینار معامله کرده بود .چون معامله به پایان رسید ، میان بیاع و تاجر در حسابی خلاف بود به قیراطی زر ؛ بیاع گفت : ترا بر من دیناری زر باقی است تاجر گفت : دیناری و قیراطی باقیست . برین حدیث از بامداد تا نماز پیشین شمار کردند و تاجر صُداع[2] می داد و بانگ همی داشت و هیچ گونه از قول خویش باز نمی گشت تا بیاع ضجر شد ، دیناری و قیراطی بدو داد.مرد بستد و برفت و هر کسی که آن دیدند آن تاجر را ملامت می کردند . چون تاجر برفت ، شاگرد بیاع از پس ِ تاجر بدوید و گفت : ای خواجه شاگردانه ی من بده . تاجر آن زر جمله بدان کودک داد ، کودک بستد و بازگشت . بیاع گفت : ای حرام زاده مردی از بامداد تا نیم روز از بهر قیراطی زر بانگ می داشت میان قومی در و شرم نمی داشت ، چه طمع داشتی که او ترا چیزی دهد ؟ کودک زر باستاد نمود . مرد عاجز گشت و با خود گفت : ای سبحان الله ! این کودک خوب روی نیست و دیگر گونه ظنی نتوان بردن و این مرد بدین بخیلی این سخا چرا کرد ؟ بر اثر بازرگان برفت و گفت ای شیخ ، چیزی عجب دیدم از تو ، یک روز مرا با قومی در صداع قیراطی نبخشانیدی و اکنون چون زر بستدی جمله به شاگرد من دادی ، آن صداع چه بود و این سخا چیست ؟ مرد گفت : ای خواجه عجب مدار که من مردی بازرگانم و در شرط بازرگانی چنانست که در وقت ِ بیع و تصرف اگر به یک درم کسی مغبون[3] گردد چنان بود که به نیم عمر مغبون گردد و اگر در وقت مروت از کسی بی مروتی آید چنان بود که بر ناپاکی ِ اصل خویش گواهی داده بود پس من نه مغبونی عمر خواستم و نه ناپاکی اصل .»

     در تصویر ، تاجر و بیاع را می بینیم که روبروی یکدیگر ایستاده و مشغول بحث و جدل در باره ی داد و ستد خود هستند . تاجر دستانش را دراز کرده و طلب خود را می خواهد و بیاع با دستی اشاره به تاجر با وی بحث می کند . چهره ی تاجر نیم رخ است ولی بدن وی از مقابل ترسیم شده است و چهره ی بیاع سه رخ است ولی بدنش چرخشی به سوی نیم رخ دارد . تصویرگر تمایلی نداشته تا چیزی دیگری را به تصویرش بیافزاید و همین قدر کافی دانسته تا آن دو را در برابر هم قرار دهد .

 

تصویر 1۴و1۵ : در این تصاویر حکایت « آب در شیر ریختن » از باب سی و دوم در بازرگانی کردن مصور شده اند . در این حکایت نویسنده اندرز می دهد که در کار بازرگانی با مردمان خیانت کردن صحیح نیست چرا که در اصل خیانت با خویشتن کرده است . حکایت چنین است :

     « مردی گوسفندی رمه داشت فراوان ، وی را شبانی بود صاین[4] و پارسا . هر روزی شیر ِ گوسفندان چندان که بودی حاصل کردی و به نزدیک خداوند گوسپند بردی . آن مرد هم چندان آب بر شیر کردی و به شبان دادی و گفتی : رو بفروش . و شبان آن مرد را نصیحت همی کرد و پند همی داد که : چنین مکن و با مسلمانان خیانت مکن و روا مدار که عاقبت ِ مردم ِ خاین نامحمود بود . و آن مرد سخن شبان نشنود و همچنان همی کرد تا به اتفاق شبی این شبان گوسپندان را در رود کده ای به داشته بود و خود بر بلندی رفته و خفته و فصل بهار بود ، مگر بر کوه بارانی آمد عظیم و سیلی سخت عظیم بیامد و اندرین رودخانه افتاد و این گوسفندان را جمله ببرد و هلاک کرد . روز دیگر شبان به شهر آمد و به خانه ی صاحب گوسفندان رفت بی شیر ، مرد پرسید که : چونست که شیر نیاوردی ؟ شبان گفت : ای خواجه من ترا گفتم که : آب بر شیر مزن و خیانت مکن ، فرمان ِ من نبردی اکنون آن آب ها جمله گرد شد و بر گوسفندان تو گماشتند و گوسپندان تو جمله ببرد و هلاک کرد . آن مرد پشیمان شد و پشیمانی سود نداشت . »

     در تصویر ، چهارده صاحب گوسفندان در حالی که ظرف آبی بدست گرفته ، قدری خم شده و قصد دارد آن را درون کوزه ی شیر بریزد و در برابر وی شبان با کلاه نوک دار ، جامه ای کوتاه و کفش و جوراب بلند در حالی که با دستی به کوزه ی شیر و ظرف آب اشاره کرده ، با دست دیگرش او را از انجام این کار منع می کند . در خط نشانگر زمین ردیفی از تزیینات کنگره گونه دیده می شوند .

 

      در تصویر 15 ، شبان را با همان توصیفات قبل ، به خواب رفته می بینیم . در حالی که گوسفندان را آب با خود می برد و آن ها در حال سرو صدا هستند . توده ابر بزرگی بر بالای تصویر ترسیم شده . شکل این توده ابر به گونه ای است تا محدوده ی مربعی تصویر را کامل کند . نحوه ی ترسیم حالت خواب شبان جالب توجه است . دستی بر زیر سر نهاده و به زمین سنگلاخی دراز کشیده . حالت پاها و طرز نمایش بدن حاکی از آن است که شبان به حالت چّرت به خواب عمیقی فرو رفته است . شیب زمینی که شبان بر آن به خواب رفته با جهت حرکت آب رودخانه که گوسفندان را با خود می برد ، در یک راستا ترسیم شده است . طرز نشان دادن دست بر زیر سر ، بسیار شباهت به نقش برجسته ی ساسانی در طاق بستان دارد .

  

1. فروشنده ، دلال خرید و فروش ( فرهنگ عمید ) .

2. دردسر ( فرهنگ عمید ) .

3. فریب خورده در خرید و فروش ( فرهنگ عمید ) .

1. پرهیزگار ( فرهنگ معین ) .

نوشته : حمید رضا محبی در ساعت ۸:۳٠ ‎ب.ظروز۱۳۸٥/۱٢/۸